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1、论点（证明什么）论点应该是作者看法的完整表述，在形式上是个完整的简洁明确的句子。从全文看，它必能统摄全文。表述形式往往是个表示肯定或否定的判断句，是明确的表态性的句子。A．把握文章的论点。 中心论点只有一个（统率分论点）⑴明确：分论点可以有N个（补充和证明中心论点）⑵方法①从位置上找：如标题、开篇、中间、结尾。②分析文章的论据。（可用于检验预想的论点是否恰当）③摘录法（只有分论点，而无中心论点）B．分析论点是怎样提出的：①摆事实讲道理后归结论点；②开门见山，提出中心论点；③针对生活中存在的现象，提出论题，通过分析论述，归结出中心论点；④叙述作者的一段经历后，归结出中心论点；⑤作者从故事中提出问题，然后一步步分析推论，最后得出结论，提出中心论点。2、论据（用什么证明）⑴论据的类型：①事实论据（举例后要总结，概述论据要紧扣论点）；②道理论据（引用名言要分析）。⑵论据要真实、可靠，典型（学科、国别、古今等）。⑶次序安排（照应论点）；⑷判断论据能否证明论点；⑸补充论据（要能证明论点）。3、论证（怎样证明）⑴论证方法 （须为四个字）①举例论证（例证法）事实论据记叙②道理论证（引证法和说理）道理论据 议论③对比论证（其本身也可以是举例论证和道理论证）④比喻论证 比喻在说明文中为打比方，散文中为比喻。⑵分析论证过程：①论点是怎样提出的；②论点是怎样被证明的（用了哪些道理和事实，是否有正反两面的分析说理）；③联系全文的结构，是否有总结。⑶论证的完整性（答：使论证更加全面完整，避免产生误解）⑷分析论证的作用：证明该段的论点。4、议论文的结构⑴一般形式：①引论（提出问题）―――②本论（分析问题）―――③结论（解决问题）。⑵类型：①并列式②总分总式③总分式④分总式⑤递进式。6、驳论文的阅读⑴作者要批驳的错误观点是什么？⑵作者是怎样进行批驳的，用了哪些道理和论据；⑶由此，作者树立的正确的观点是什么？7、常见考点①、议论文的论点考点：第一，分清所议论的问题及针对这个问题作者所持的看法（即分清论题和论点）。第二，注意论点在文中的位置：（1）在文章的开头，这就是所谓开宗明义、开门见山的写法。（2）在文章结尾，就是所谓归纳全文，篇末点题，揭示中心的写法。这种写法在明确表达论点时大多有。所以，总之，因此，总而言之，归根结底等总结性的词语。第三、分清中心论点和分论点：分论一般位于段首或有标志性词语：首先、其次、第三等第四、要注意论点的表述形式：有时题目就是中心论点。一篇议论文只有一个中心论点。第五、通过论据来反推论点：论据是为证明论点服务的，分析论据可以看出它证明什么，肯定什么，支持什么，这就是论点。②、议论文的论据考点：论据是论点立足的根据，一般全为事实论据和道理论据。1、用事实作论据。事例必须真实可靠，有典型意义，能揭示事物本质并与论点有一定的逻辑联系。议论文中，对所举事例的叙述要简明扼要，突出与论点有直接关系的部分。明确论据时，不仅要知道文中哪些地方用了事实论据，还要会概括事实论据。概括时，要做到准确，必须依据论点将论据本质特点把握住，然后用确切的语言进行表述。 2、用作论据的言论，应有一定的权威性，直接引用时要原文照录，以真核对，不能断章取义；间接引用时不能曲解原意。③、议论文的结构、层次考点：结构有：并列式结构、对照式结构、层进式结构、总分式结构。此考点的基本形式：作者如何证明论点的？ 
室内设计的风格与流派 摘 要：风格即风度品格，体现创作中的艺术特色和个性；流派指学术、文艺方面的派别。 关键词：室内装修 室内设计的风格和流派，属室内环境中的艺术造型和精神功能范畴。室内设计的风格和流派往往是和建筑以至家具的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派为其渊源和相互影响。例如建筑和室内设计中的“后现代主义”一词及其含义，最早是起用于西班牙的文学著作中，而“风格派”则是具有鲜明特色荷兰造型艺术的一个流派。可见，建筑艺术除了具有与物质材料、工程技术紧密联系的特征之外，也还和文学、音乐以及绘画、雕塑等门类艺术之间相互沟通。 风格的成因和影响 室内设计风格的形成，是不同的时代思潮和地区特点，通过创作构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型的特点。形成风格的外在和内在因素。 风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻的内涵；从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。 需要着重指出的是，一种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。 20-30年代早期俄罗斯建筑理论家M· 金兹伯格曾说过，“风格”这个词充满了模糊性……。我们经常把区分艺术的最精微细致的差别的那些特征称作风格，有时候我们又把整整一个大时代或者几个世纪的特点称作风格“。当今对室内设计风格和流派的分类，还正在进一步研究和探讨，本章后述的风格与流派的名称及分类，也不作为定论，仅是作为阅读和学习时的借鉴和参考，并有可能对我们的设计分析和创作有所启迪。 室内设计的风格 在体现艺术特色和创作个性的同时，相对地说，可以认为风格跨越的时间要长一些，包含的地域会广一些。 室内设计的风格主要可分为：传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格以及混合型风格等。 一、传统风格 传统风格的室内设计，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”“神”的特征。例如吸取我国传统木构架建筑室内的藻井天棚、挂落、雀替的构成和装饰，明、清家具造型和款式特征。又如西方传统风格中仿罗马风、哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、古典主义等，其中如仿欧洲英国维多利亚或法国路易式的室内装潢和家具款式。此外，还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格、北非城堡风格等等。传统风格常给人们以历史延续和地域文脉的感受，它使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。 二、现代风格 现代风格起源于1919年成立的鲍豪斯学派，该学派处于当时的历史背景，强调突破旧传统，创造新建筑，重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺，尊重材料的性能，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，发展了非传统的以功能布局为依据的不对称的构图手法。鲍豪斯学派重视实际的工艺制作操作，强调设计与工业生产的联系。 鲍豪斯学派的创始人W·格罗皮乌斯对现代建筑的观点是非常鲜明的，他认为“美的观念随着思想和技术的进步而改变”。“建筑没有终极，只有不断的变革”。“在建筑表现中不能抹杀现代建筑技术，建筑表现要应用前所未有的形象”。当时杰出的代表人物还有Le·柯布西耶和密斯·凡·德·罗等。现时，广义的现代风格也可泛指造型简洁新颖，具有当今时代感的建筑形象和室内环境。 三、后现代风格 后现代主义一词最早出现在西班牙作家德·奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。后现代风格的代表人物有P·约翰逊、R·文丘里、M·格雷夫斯等。
我国现存古建筑多为明清时期所建，因此在我们对各朝代建筑史进行研究时，建筑实体本身所能提供的信息是有限的，还有一大部分来自于史书记载以及各类文学艺术作品的描述这中间既包括专门性的建筑论述如《考工记》，《营造法式》等，也包含对当时建筑艺术和成就进行描述记载的各种绘画，诗词，音乐作品等，艺术之间往往具有某些方面的共性作为一门综合性艺术，艺术的相通性使我们得以在研究某个艺术门类的同时发掘其与建筑艺术相关的内涵，提升我们的建筑审美情趣本文试图通过对部分古诗词的分析来探讨其中所描述的建筑艺术意境以及建筑与诗词的关系一，透过诗词读建筑海德格尔说:人诗意地栖居在大地上人为了生存而发明工具，为了生活而创造艺术，艺术伴随人们改变自身栖居场所的过程而发展西方文艺复兴时期的大师们几乎个个都是全才:米开朗基罗既是建筑家，雕刻家，又是画家和诗人;达芬奇既擅长艺术，还精通科学……而在我国古代同样有许多身兼数职的才子，他们有的既是朝廷大臣，又同时是诗人，画家，建筑家，园林家，如唐代的王维，白居易，宋代的苏轼，明清的计成等等这反映了文学艺术与建筑艺术的交叉与结合，于是在诗词园地中我们可以看到建筑之花缤纷开放，撇去作品所涵1，庭院深深深几许—诗词中的建筑特色原词:姜夔翠楼吟淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之，颇能道其事，还吴为余言之;兴J坏昔游，且伤今之离索也月冷龙沙，尘清虎落，今年汉口初赐新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹层楼高峙看槛曲萦红，檐牙飞翠人妹丽，粉香吹下，夜寒风细此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏玉梯凝望久，叹芳草姜姜千里天涯情味仗酒拔清愁，花销英气西山外，晚来还卷，一帘秋雾这首词给我们提供了武昌安远楼的各方面信息，同时通过艺术手法可以感受到词中所描写建筑的缥缈意境，从一个侧面展现安远楼在当时的功用效果，体现了中国传统建筑强调感悟，注重人本思想的特色，与西方石头建筑的神本思想相去甚远词前注解中说明了安远楼的建造年代为宋淳熙十三年丙午冬季(1186年)，而前两句"月冷龙沙，尘清虎落"揭示了建筑的时代背景，即建筑是在局势较为安定的情况下兴建的(当时武昌为宋朝抗金的战略要地，"龙沙"指塞外，"虎落"指护城笆篱)，因而给楼命名为"安远"，这是道明楼名来历"层楼高峙看槛曲萦红，檐牙飞翠"这三句话是由远及近地描述安远楼的外观和细节:先展现楼的整体气势为高高矗立的多层楼宇，这反映了宋代建筑中修筑高楼己盛行接着描述建筑红漆栏干曲折环绕，琉璃檐牙向外伸张，说明了建筑的用材和色彩接下来的"此地，宜有词仙，拥素云黄鹤"可以判断"此地"便是黄鹤山，也就是著名的黄鹤楼所在地，这可以在后文的"叹芳草萎萎千里"得到确定，因为词的下闽大多化用了崔颖《黄鹤楼》诗意最后一句"西山外，晚来还卷，一帘秋霏"则是描写的安远楼周围景色，我们可以推测到安远楼在当时的武昌城与黄鹤楼一样是一个制高点，可以尽览周围一片雨后晴朗的暮色，这是在现在高楼林立的武昌所无法重现的景观了102通过这首词，可以帮助我们重现已不存在的安远楼的建筑景观2，雕栏玉砌应犹在—诗词中的建筑形式在中国古诗词中出现频率较高的建筑形式非亭台楼阁莫属，这一类建筑可居庙堂之高，如皇城之中的钟鼓楼;可处江湖之远，如送客千里的"长亭连短亭"……他们从兴建之初就被设定为某种意境，因此也最容易入诗亭台楼阁往往唤起诗人们的不同感触，或坦荡或悲凄，或抒怀或流连，我们也得以通过这些作品了解古代建筑形式的特点:王之涣的"欲穷千里目，更上一层楼"(《登鹤雀楼》)说明当时建筑以两层为多，上到三层的除了塔以外还较少见，因此用了一个"更"字凸现建造于北周时期的鹤雀楼在当时能达到三层高的独特之处而同时唐代诗人的李白在《夜宿山寺》中写道"危楼高百尺，手可摘星辰"，则用夸张的手法反映了胜唐时期建筑己经能够建造的比较高的程度通过两首诗的比较可以帮助我们在研究建筑史的时候体会到唐代楼阁建筑向高处发展的趋势与建造水平的进步王夫之在他的《宋论》中提到，早在北宋初年一些官僚"建亭台，邀宾客，携属吏以登临玩赏，车骑喧闻，见于诗歌者不一"，这种为吟诗赋词而兴建亭台的做法是诗词促进建筑发展的一个佐证，而登亭台楼阁以作词抒情遂成了宋代词人的一个传统，词人们塑造的各种意境因亭台楼阁所处自然环境的不同，四时景物各异，以及登临时的心态各异而千差万别，有"独上高楼，望尽天涯路"的高远境界，亦有"楼高不见章台路"的感伤情怀，但都传达给后人一个信息，即亭台楼阁在当时被赋予的游憩功能以及其在景观设计中起到的造景作用是不可忽视而且非常成功的这能帮助我们在做古典景观时通过理解诗词意境做出合乎情境的设计，而不是做出一些没有生命力的假文物来生意气;衣冠人笑，抵死尘埃意倦须还，身闲贵早，岂为苑羹V脍哉 秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回东冈更葺茅斋好都把轩窗临水开要小舟行钓，先应种柳;疏篱护竹，莫碍观梅秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自载沉吟久，怕君恩未许，此意排徊辛弃疾这首词描写的是他在江西上饶城的北带湖畔即将建成的新居，辛弃疾自号"稼轩居士"，其名也是来源于这个新居"稼轩"词的上闽主要写作者隐居原因和个人感受，这里我们不提，下闽则是作者对未来生活蓝图构想，相当于给自己做的一个景观庭院设计"东冈更葺茅斋好都把轩窗临水开"二句，先就建筑方面说，修一幢茅屋作为书斋，设于东冈，并把窗户全部面水而开这种邻水开窗将水景引进室内的做法反映了人对水的亲近自古有之，并且直接影响到当今园林设计，包括茅斋与轩窗的修建形式也崇尚仿古再往下看，"要小舟行钓，先应种柳;疏篱护竹，莫碍观梅秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自载"我们不得不佩服作者是一个出色的园林家了，在园林植物的选择以及应用上非常之老到:在湖边种植柳树以营造出"小舟撑出柳阴来"的画境，充满了对宁静生活的向往，这也是现代都市人所向往的乡村生活;用种植稀疏的竹子作为护篱，既能满足围合庭院空间的需要，又不妨碍观赏种植在外围的梅花，这体现了作者对植物安排的层次性;接着在园林中种植菊花和兰花，兼顾了不同花期的植物选择，因而能够形成春兰，夏竹，秋菊，冬梅四时景观特色这些做法在当今园林设计中也被充分地运用并被证明是行之有效的3，小园香径独徘徊—诗词中的园林艺术园林艺术在中国古代是一个相对大众化的艺术，皇家贵族可以大兴土木营建皇家园林，有钱人可以建造自己的私家园林，而普通人家也可以在自己的居所前置庭院，"一勺代水，一拳代山"地摆出修身养性的园林意境这也使得文人雅士不仅喜爱园林，而且热衷于自己设计，因此诗词中不乏描述园林艺术之作原词:辛弃疾沁园春(带湖新居将成)三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来甚云山自许，平4，山外青山楼外楼—诗词中的城市规划诗词同样能描述一个建筑群体乃至整个古代城市我们能够通过诗词了解到古代城市规划的特色原词:柳永望海潮东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯市列珠现，户盈罗绮，竞豪奢重湖叠da清嘉有三秋桂子，十里荷花羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓臾莲娃千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞异日图将好景，归去凤池夸这是描述城市的古代诗词中最成功的一首，甚至引起了一场战争:罗大经的《鹤林玉露》认为，金主完颜亮正是读了这首词，"欣然有慕于'三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭渡江之志"这虽非正史，但从一个侧面印证了诗词对建筑的艺术表现力词的开篇就以鸟瞰的方式勾勒了杭州城(古称103钱塘)的全貌"东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华"说明杭州的重要地位，是东南三吴地区的首要城市接下来"烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家"这三句话分别描述了杭州城街巷，民居以及人口的繁盛景象:"烟柳画桥"说的是城里街巷河道边种植着一排排如烟杨柳，河上架着一座座绘满彩画的桥;"风帘翠幕"描述居民们的住宅帘幕随着威风飘扬，雅致旖旎;"参差十万人家"则表现出杭州城的富庶，十万户居民在当时己经属于大城市了，要知道直到南宋末期西方最大最繁华的城市威尼斯也只有十万人口"云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯"这三句由市中心转而写到市郊:"云树绕堤沙"描述钱塘江堤上参差环绕的树木远远望去就像云雾一般，可见其数量之多，'同时也从侧面说明钱塘江长堤的长度;"怒涛卷霜雪，天堑无涯"则是描写钱塘江水澎湃汹涌，钱塘江潮开阔壮观词的下闽"重湖叠崛清嘉有三秋桂子，十里荷花羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓史莲娃"开始落笔于杭州地标—西湖西湖的治理与变化见证了整个杭州的城市发展，我们可以在这首词中看到当时的西湖已经是十分秀丽，成为杭州最亮眼的景观地带了:"重湖"指西湖中的白堤将湖面分割成的里湖和外湖，而"叠嗽"指西湖周围灵隐山，南屏山等重重叠叠的山峰;"三秋桂子，十里荷花"则可以说是西湖的灵魂所在，这两种花自古以来就是杭州的代表性植物，为杭州城市景观增色不少，同时"十里荷花"也体现了西湖之大"羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓雯莲娃"描写西湖上人的活动:有泛舟游湖的人，有吹奏笛曲的渔翁，有唱着歌的采莲姑娘，反映了当时西湖不仅为居民提供生活资源，而且已经成为居民的重要游憩场所，城市活动的空间的围合，每个面各自独立而又共同创造一个限定的空间如柳宗元的五绝《江雪》:千山鸟飞绝，万径人踪灭孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪四句诗各有所言，但是结合到一起所产生的意境却大于任何一个单独的片断这就是诗词所具有的建筑美学特色这样的分析可以帮助培养我们的审美态度与审美方式，对建筑审美是大有裨益z，诗词影响建筑艺术诗词是带有作者主观意愿的艺术作品，虽然不能当成信史使用，但正是这种主观性从另一个侧面反映了当时文化阶层所持的自然观，社会观，哲学观等而这一文化阶层作为时代主流文化的倡导者必然会影响到社会生活的方方面面，这样，诗词作品也就反作用于建筑艺术，使建筑艺术在某种程度上跟从了诗情画意此外，著名的诗词佳作还能提高建筑的知名度，并揭示建筑内在的文化底蕴和背景资料:岳麓山脚的爱晚亭因为杜牧的"停车坐爱枫林晚"而著名，而岳阳楼的建筑信息，环境特色以及兴建始末都在范仲淹的《岳阳楼记》中一一体现，此类范例不胜枚举二，诗词艺术与建筑艺术的相互关系1，诗词结构与建筑结构的美学类似诗词起承转合的结构具有与建筑结构相似的美学构成建筑本体是静止的实物，由砖，石，瓦，木等同样静止的实物构成然而通过建筑师对门，窗，房间，过道，楼梯等结构的排序设计，就能营造出各具特色的建筑空间，同时与外在环境相呼应，具有无限广阔的空间感这样，建筑本身也成了一个小宇宙，上下四方与古往今来融为一体基于这样的结构分析我们可以看到诗词在很大程度上具有相似的特点，举个例子说明，李白的"浮云游子意，落日故人情"就把浮云，游子，落日，故人这四个互不相干的意象通过建筑式的有机安排而营造出内在的隽永意境将建筑解构成最基本的元素剩下的是四个方向3，诗词艺术与建筑艺术相结合诗词与建筑还可以在相同的空间内互相点染，彼此拓宽各自的意境在这一层面上，最常见的做法就是以诗词为建筑空间题词，题名，作对联比如承德避暑山庄一座水边小亭题联为:"水流心不竞，云在意俱迟"，借用杜甫的诗表达观水之时的淡泊之心与不与世争的宁静之意，把小亭同周围环境的水与云相结合，使本来平淡无奇的凉亭增加了浓郁的诗的境界，其文化底蕴也因而深厚了
