转身一模
第二节 影响衡阳城市文化变迁的内外因素中国城市文化的近代化路径不是单线条式的长驱直入的，这是由中国近代社会的发展变迁的特点决定的。因此，中国近代城市文化的产生与形成便呈现出多角度交叉发展的趋势。城市文化近代变迁的主要向度，一是西方文化的中国传播对城市文化近代化的带动。二是传统城市文化的近代转型。三是随着城乡联系的逐渐加强，具有近代因素的某些乡村文化向城市文化的靠拢，在城市文化的大容器里经过化合、锤铸而成为近代城市文化的一个重要组成部门。当然还有一些不可抗拒的因素也会对城市文化的发展产生深刻影响。为了便于分析，将影响衡阳城市文化近代变迁的主要原因分为内外两个方面。内发性因素这些因素既是衡阳近代城市文化变迁的主要内容，同时也是衡阳城市文化变迁的原因。他们相互之间还有着密切的联系。一方面为经济结构的近代变迁。古代衡阳城市主要担负政治、军事功能，城内的主要经济形式是简单的商业贸易，为满足城内官员、士绅生活起居所需的基本资料，城内其他居民不多，采取自给自足的生产方式。住在外城的居民因生活资料而发生的交换行为大多发生在城外或者城墙的外围地段。到了近代，工商业经济发展，人口的流动性增强，城内居民日渐增多，城狭人促，对商业贸易的依赖加强。近代衡阳城市的经济模式逐渐从时间节奏缓慢的农业社会模式渐变到节奏快、竞争激烈的商业模式，人们获取生存的方式也相应发生变化。这就为城市文化的近代变迁埋下了经济的基础。另一方面，因为商业贸易逐渐成为城内的经济形式，因为商业而带来了各个行业的演变，衍生出近代的机构、设施。行业文化兴盛，报纸杂志等新的传播方式的出现加速了文化的流转与更新，近代新式教育带来了突破传统的新观念，因为商业竞争而受到影响的市民的价值观、生活方式的变化，娱乐活动内容更加丰富，所有这些既是城市文化变迁的主要原因，也是变迁的内容。各个方面的变迁最后在城市逐渐融合铸造成新的文化。第三，由于商业的兴盛，各行业从业人员很多，加上城市本身的居民，导致出现了一个新的阶层——市民阶层，适应市民阶层的闲暇生活方式、消费观念等最终发育成城市文化中的一个新的子系统---市民文化，或者叫市井文化。这些文化的整合、变迁、创新的过程构成了衡阳近代城市文化变迁的全过程，丰富了衡阳近代城市文化的内涵。外在因素“城市的形成和发展是历史演进的产物。自有历史以来，城市的特征，均因特殊的需要而改变。如军事性的防御，行政制度，科技进步，生产和交通方式的改变等都影响到城市的特征”，进而影响到城市文化的特征。影响衡阳作为湘南经济中心地位的主要因素是陆路交通的发达。随着民国时期铁路和公路的发达，衡阳与本省其他各市、外省等联系大为加强，但是不容忽视的是，其他各市之间的内部联系也日渐增强。民国期间长株铁路和潭宝公路修通时，江西、邵阳的贸易不经过衡阳而改道湘潭，致使衡阳市场出现衰落。而粤汉铁路、湘桂公路的通车既加大了衡阳与沿线城市的联系，无疑也加强了沿线其他城市之间的联系，从某种意义上来说，这反而是对衡阳城市功能的削弱。作为传统意义上的湘南政治和经济中心，衡阳的聚集和辐射作用被削弱。这也是近代中国逐渐城市化所带来的结果。我们可以这么说，中国近代直到目前的城市化的进程，使中国近代以前的中心点城市辐射四周腹地的单一放射状结构变为星星式的网状结构，辐射影响的方式更加复杂。必将加强城市之间点对点的直接联系而削弱上一级城市与下一级城市的行政关系甚至最终打破区域的限制。城市对省级行政区域的离心化和独立化趋势与省级地域对中央离心化和独立化趋势一样不可忽视。其次，近代中国的社会变迁也对衡阳的城市空间结构产生影响。近代广州作为南方经济贸易中心的衰落和长江中下游城市的兴起以及省内北部的岳州、长沙相继开埠，湘潭、长沙的崛起对湘南的冲击和削弱，衡阳的经济从向南发展转变为与北方紧密联系起来。大量的物资通过湘江北上，抵达长沙、岳阳、汉口直至长江中下游。在这个过程中，北方的风尚习俗、长江中游城市武汉、岳阳开埠，西方文化的逐渐渗透对衡阳的城市文化变迁产生重大影响并在衡阳的文化、建筑、宗教伦理、市民的社会意识、价值观念上表现出来。 其次，历史上衡阳辖区的不断分合对衡阳城市文化发展亦有极大的影响。特别是乾隆二十一年，析衡阳为衡阳县和清泉县，但两县治同城，衡阳城市呈现双核心发展的结构。到民国时期又将两县合为一县，并于1942年升为省辖，客观上提高了衡阳的地位，聚集了更多的行政和社会经济资源，对于境内文化的繁荣和辐射都有重要的影响。第三，抗日战争时期的人口流动对社会阶层和民俗的融合影响深刻。社会风俗习惯和社会心态是社会文化中的表层，也是现实社会的反映。它的形成与一定的人群在较长时间内相对定居密切相关，因为它缺少交流，缺乏新的文化因子，故而有较大的封闭性与文化惰性。战争引起的难民流动对衡阳社会风俗习惯无疑是一种巨大的冲击。他们的到来给衡阳人民展示出陌生的区域文化，不同的区域文化在这里交汇，孕育出新的文化因子，给当地的城市文化增添了新的活力与生机。 
湖南花鼓戏流行于原长沙府一带，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。形成时期为清代末叶。长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言；故通称长沙花鼓戏。其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支，有传统剧目336个。以表演“三小”（小生、小旦、小丑）戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，语言生动；幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡士气息。 1949年后，经整理的传统戏《刘海砍樵》参加第一届全国戏曲观摩演出并获奖。50年代《刘海砍樵》唱遍全国。1989年长沙市花鼓戏剧院重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本演出，轰动东瀛。还有《小姑贤》、《讨学钱》、《访友》、《喜脉案》以及现代戏《姑嫂忙》、《打铜锣》、《补锅》、《中秋之夜》等，其中拍成电影艺术片的有《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等。花鼓戏演员中还涌现出了一批歌唱家如李谷一、张也等。 花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园曰记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。 早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构，“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。
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