finn2004
表演因素是戏剧艺术形式的核心，而演员与观众的观演关系是戏剧能够成为艺术的基点。 
艺术审美性 （一） 是人类审美意识的集中体现 只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，具有审美价值或审美性的人类创造物才能称为艺术品，审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，完成实用向审美的过渡。 （二） 艺术的审美性是真、善、美的结合 艺术美高于现实美，由于艺术家的创造性劳动，把现实中真善美凝聚到艺术作品中，艺术中“真”不等于生活真实，而是经过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，化真为美，通过艺术形象体现；“善”也不等于道德说教，是艺术家人生态度和道德评价渗透到艺术作品中，化善为美。 生活中“丑” 的东西经创造性劳动，通过审美特征将丑在艺术作品中体现，变成艺术“美”，事物本身“丑”性质没有变，但是作为艺术形象已经具有审美意义。 以丑衬美：塑造艺术丑角的目的在于突出美，丑角极丑，美的形象更美 《雷雨》鲁大海的美 周朴园的丑 《杜十娘怒沉百宝箱》李甲丑 “美丑对照”是雨果的美学主张 副主教克洛德 敲钟人卡西莫多 化丑为美：艺术美，不仅在真实反映生活美，也在于真实反映生活丑，同样寄寓作家的美学评价思想，通过典型化，将丑很美的表现出来，关键在于作家以先进的审美理想去观察丑，否定丑，在作品中形成对丑审判，丑就作为一种被审判被否定的对象而具有美学价值。 别里科夫《套中人》 奥楚蔑洛夫《变色龙》 真实反映丑，包含对丑的憎恶、批判鞭挞，从而使生活丑在艺术创造中转化为艺术美，以特有艺术魅力撞击人们心灵，激发人们情感，使光明、美好的事物更动人。 （三） 艺术审美性是内容美和形式美的统一 二者有机统一，随着艺术实践的发展，形式美的法则也在不断变化发展，从内容出发选择最恰当的形式以加强没的艺术表现力，使艺术形式美日益丰富 黄金分割——有机建筑 对比与调和：两级对照 调和统一 节奏与韵律：音响有规律长短强弱的交替组合，诗歌中声韵和格律，如作品结构颇为有序，情节安排轻重适度，逐渐变化中包含着统一 对称与平衡：整体各个组成部分间对应和一致，如和谐布局，节律调和
中国戏曲主要有三大特点，即虚拟性，程式性和综合性综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点虚拟，是指没有实物的表演，就是尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来使得观众产生身临其镜的感受程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色，这为戏剧增添了不少独特的韵味
中国戏曲主要有三大特征即虚拟性、程式性和综合性。综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点。虚拟性是指没有实物的表演。尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来，使得观众产生身临其镜的感觉。程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色，这为戏剧增添了不少独特的韵味。中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化，意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。
中国的戏曲在世界上独一无二 首先，体现在中国戏曲的古老上 中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧 古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期，有着至今令我们津津乐道的辉煌。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。 印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。 世界三大戏剧表演体系： 苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。 德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。 梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。 其次，体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反 欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路。欧洲戏剧发端最早，古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神颂”，冬季的“狂欢队伍之歌”，都有化装，有歌有舞。到公元前6世纪以后，经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队的作用渐渐缩小，对话、表演的功能逐渐加强，形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式，诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替。诗剧转化为话剧。分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式。 中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分。 第三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上 古代希腊一般把艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧。实际上，戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术，一种综合艺术。戏曲的这种综合艺术的特征更加突出。戏曲里不但有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操…… 艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、广播、电视。 戏剧称为“第七艺术” 第四、体现在它品貌独特 用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲。西方的戏剧理论按照传统习惯，戏剧学类单指话剧，歌剧、舞剧都被排除在外的。歌剧划归音乐学科，舞剧划归舞蹈学科。所以，西方人觉得中国戏曲这种形式很怪，不规范。他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Peking opera) 首先，就体现在它的综合性上 王国维先生说：戏曲，就是“以歌舞演故事”。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。 就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。京剧念白有京白、韵白之分，昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。 戏曲的做，多为程式性的动作大都写意。 打： 也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 其次，体现在它的写意性上 所谓“戏在演员身上”。 与生活语言和动作相比，戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质 戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。 有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。 桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。 脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。 中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。 戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。 戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛。凡一般修书、看信、小场面的饮酒。文武官员上朝，回府、武将过场、报告消息。皆可用此曲牌。 ) 戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。 第三，体现在程式化上 程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法，谓之程式。换个说法，戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路。 “冬练三九，夏练三伏”， “台上一分钟，台下十年功”等说法，讲的就是戏曲技巧复杂高难，训练不易。 “欲左必先右，欲上必先下，欲进必先退，欲收必先放，欲轻必先响，欲慢必先快，欲直必先弯，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原则要掌握 程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步] 五功：唱、念、做、打、舞 念：比如《失街亭》中的马谡，丞相升帐，四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名，唯马谡报名十分张扬。他把“马”字声音放得很长，并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且摇头晃肩，自得之状可掬。 这一放、一收、一晃至少传达出三个信息： 一、刚愎自用，性格决定了命运； 二、这出戏里马谡是个角儿，有资格“放分儿”； 三、展示演员的功力，嘴上的劲头。 《挑华车》兀术报名也很有趣，自己的头衔一个也不能少：“孤，大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术！”有声有色，一气呵成，颇为自尊、自信、自得。 它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可，也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的。加强对手的分量也就增加了主人公的分量。 杨小楼，在《霸王别姬》中一句“酒——来！”，银瓶乍裂水浆迸，霸王的激懑凄冷之音，英雄末路之情，动人心魄。慢说虞姬闻之心碎，我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战。 这里只念两个字，剧场效果决不比念个千八百字的独白差。这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多，而不只是听或看到许多。 表演功法 1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。 2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。 3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。 4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。 5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。 6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。 7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。 看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道 对空间流变的虚拟： 戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。 对周边环境的虚拟： 戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。 对时间的虚拟： 戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。 对动作对象的虚拟： 戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。
