salomewang
以中学的教育角度出发，有如下题目：1、中学XX探究学习方法运用的研究2、将研究学科性学习引入中学XX教学初探3、范例教学法在XX课堂中运用的研究4、中学XX学科反思教学促进教师成长的研究5、中学XX情景---体验教学法6、初高中XX学科衔接的研究7、初中XX活动课的研究8、中学XX课堂情景教学模式的运用研究9、常规教学中如何发挥好自学指导的教学功能10、XX课程资源的开发与信息技术整合11、校本课程、地方课程的研发与应用12、高效课堂教学模式的探索与实验13、学生自主学习能力的指导与效果检测研究14、提高学生学习兴趣与效果的方法、途径研究15、教学环节的高效创新研究16、提升教师专业素养的有效途径研究17、营造班级良好XX学习氛围的研究 
什么是逻辑？[编辑本段] 逻辑成为一门科学，那是从亚里士多德开始的，这恐怕怀疑的人很少。我们知道亚氏并没有把他的研究叫做“逻辑”，但他明确指出他的研究对象是“三段论”，而这是关于从一个真的前提“必然地”推出一些结论的科学。他的三段论有两种，一是蕴涵三段论，二是归纳三段论。前者我们不必说，后者实际上是一种完全归纳，因而也是演绎性的。因此，亚里士多德意义上的“逻辑”，就是关于“必然推理规则”，或“必然证明或论证规则”的科学。他尽管提到过简单枚举归纳，但并不是从“逻辑”意义上来说的，只是为了和“逻辑”进行对比而从论辩的意义上而言的。 从词源来说：赫拉克利特最早使用logos也是指语言中体现的“客观次序”，也是在“必然”意义上讲的。因此，“逻辑”的本义不仅仅是指“推理规则”，而且是指“必然推理规则”。逻辑学和其它学科分科的意义，实际上就在这里。如同当今中国许多人指责经济学没有研究“生产力”一样，硬要逻辑学去研究它的内容是否为真，本来就不合分科的原理。如果逻辑学什么都可以研究，就应该叫“知识学”。什么是归纳逻辑？[编辑本段]培根提出科学的“归纳法”的时候，并没有说这就是逻辑；而是到了穆勒才把“归纳法”写进了他的《逻辑体系》中。但是，他不是在“必然推理”的角度来使用“逻辑”概念的，他的逻辑是指建立在一套“程序化规则”的“推理”，至于使用这个规则是否得出必然的结论，那是无关紧要的。他认为，凡是推理都有权叫逻辑。可见，就是穆勒自己也认为，根据本来的逻辑定义，研究归纳其实不能算逻辑学。值得注意的是许多现代归纳逻辑的大家，如卡尔纳普等根本不认为培根、穆勒的“归纳法”是什么“逻辑”而只认为它是一种“方法”，也不认为现代归纳逻辑起源于他们两个，而是起源于概率论；而最先研究的概率的目的，根本不是为了反对什么“唯理主义”，而是为了解决赌博的问题。概率论创始人帕斯卡本人就是唯理主义者。但是，现代归纳逻辑之所以叫逻辑，也不是因为它已经变成了一门关于“必然性规则”的科学，而是因为它本身已经“演绎化”。但是，这并不能改变归纳逻辑是关于“概然性”的学科。它和“逻辑”学要研究的领域根本不同。一个“演绎化”的体系能否就是“逻辑学”？现代的一些科学，如博弈论内部也是演绎化的，能够因此就叫做“逻辑学”吗？什么是辩证逻辑？[编辑本段] 我们说，现代逻辑一般是把“归纳法”和“归纳逻辑”严格区分。同样，辩证法和辩证逻辑也不一样。在黑格尔之前的应该叫辩证方法（而不是姚大志说的是什么逻辑），而在黑格尔这里的确是要用“辩证法这种思维方式”，来建立“新的逻辑学”。因此，他所谓的辩证法就是指辩证逻辑。他的思路主要有两个：一、解决逻辑学的基础问题，即是用逻辑学来自己证明自己的前提为真（注意，绝不是从外面引一个什么“归纳法”来证明自己的前提为真），这就是一个圆圈式思维方式，而以前的逻辑则是直线性思维方式，所以无法具有反身性。二、使得逻辑学不是建立在同一律，而是建立在对立统一律上。我们知道，在黑格尔时代，所谓“形式逻辑”的同一律这个根本前提本身是没有经过证明的规律，所以形式逻辑作为关于“必然性规则”的科学本身就是不必然的。如果把逻辑学建立在对立统一律上，就可以说明同一律的根据，从而使逻辑学的各规则之间的相互推演真正具有“完全性”和“必然性”。就黑格尔说的这点而言，他试图创立的辩证逻辑的确可以说是比传统形式逻辑更高级。 至于黑格尔这种思路是否就真能建立起了他的辩证逻辑，这个可以怀疑、探讨和研究。但是可以肯定，这里的逻辑含义也是从必然性来说的。黑格尔说：“辩证法是在科学内容里由以达到内在联系和必然性的唯一原则。”他就是要阐述这一“达到内在联系和必然性的唯一原则”。 因此，这里提醒一下其他参与讨论的朋友，就是“辩证逻辑”和“形式逻辑”的区别不是在所谓“内容”和“形式”的区别。而是我们上面说的内容。所谓“形式逻辑”指的指逻辑学只研究逻辑常项，这点辩证逻辑也一样。作为一门科学不可能去研究那些变动无常、不可把握的东西。黑格尔说：“内容不如说是在自身那里就有着形式，甚至可以说惟有通过形式，它才有生气和实质；而且，那仅仅转化为一个内容显现的，就是形式本身。”因此，辩证逻辑也只研究“辩证逻辑常项”，即逻辑的形式。 说黑格尔的辩证逻辑是要研究具体内容的，那是从罗素开始的无稽之谈。辩证逻辑和归纳的关系[编辑本段] 辩证逻辑也是关于必然性规则的科学，因而和培根、穆勒的所谓归纳法没有什么关系。归纳和演绎（逻辑）各有相互不可替代的作用。归纳主要用于搜索发现，逻辑用于证成；归纳研究在不充分条件下的可能过程，逻辑研究充分条件下的必然过程。因此，辩证逻辑恐怕很难建立在“归纳演绎归纳演绎”的基础上。硬要找一个公式，不如说是：分析综合。这里的分析和综合都是逻辑学意义上（如亚里士多德把他的三段论就叫作分析），而不是方法意义上的。方法意义上的这个公式其实在柏拉图的辩证法里面就已经有了。制约逻辑[编辑本段]——传统逻辑与现代逻辑的有机结合(当代逻辑的新领域：制约逻辑) 二千三百年前，古希腊的伟大思想家亚里士多德(Aristotelés 前384 — 前 322年)以《工具论》创立了传统形式逻辑，为逻辑发展史树起了第一座丰碑。从19世纪中叶到20世纪初，经过英国数学家布尔、德国数学家弗雷格、英国哲学家、数学家罗索等人接连不断的努力，吸收莱布尼兹的成果，建立了后来作为电子计算机理论基础的“正统数理逻辑”的现代公理系统，这是逻辑学发展史上的第二座里程碑。 1968年，中国形式逻辑研究会理事、北京开关厂工程师林邦谨创立了一门新的逻辑学说 —— 制约逻辑，向前两座丰碑提出了挑战。1978年，在我国逻辑学界元老沈有鼎教授的举荐下，经华裔美籍逻辑学家王浩教授推荐，林邦谨在美国数学会刊物《文摘》上发表论文《制约逻辑简介》。1985年12月，林邦谨的专著《制约逻辑》在国内正式出版。制约逻辑独树一帜，震动了逻辑学界，引起了国内外学者的关注。 制约逻辑是传统的形式逻辑与正统数理逻辑(现代逻辑)有机结合的产物，它运用现代逻辑提供的严格精密的数学方法，去构造一个能确切地体现传统形式逻辑的深刻正确的主导思想的非正统的逻辑制约系统。林邦谨认为，传统形式逻辑密切结合人类普通思维和自然语言实际，把从已知进入未知的推理格式作为自己的主要研究对象，坚持贯彻不许循环论证，这是它的深刻而正确的主导思想。但它对十些极简单的推理却不能从理论上加；以分析，演算技术也十分简陋、陈旧，远不能满足现代的需要。正统数理逻辑系统地采用了现代数学方法，论证严谨，演算精密，但它却舍弃了推理格式中起决定作用的非数学的逻辑含义这一精髓，将其处理成真值函数、个体 — 真值函数关系，因而远离了传统形式逻辑的主导思想。林邦谨木胆地综合融汇了上述两种逻辑的优点而摈弃二者之缺陷，创造出自外于传统两家的新逻辑体系 ——制约逻辑学说，即继承形式逻辑的正确主导思想和有效的推理格式，并采用数理逻辑所提供的数学方法来处理科学研究和社会生活中的各种逻辑问题。它是久盛不衰的传统形式逻辑的现代发展。 制约逻辑学说指出，制约关系就是刻划清楚后的充分条件关系。制约关系事实上构成了传统形式逻辑中可据以进行不循环论证的推理格式的理论核心：推理式的前后件之间必定满足普遍有效的制约关系，而在前件或后件中也必定出现制约关系。制约逻辑体系由语义学、语构学、语用学三者组成。制约逻辑语义学研究客观世界的逻辑结构和逻辑规律，而以其中的客观的制约关系和有关制约关系的客观的逻辑规律为主要研究对象。制约逻辑语构学研究刻划客观的逻辑结构和规律的表意的人工符号的机械的排列结构和变形规则。制约逻辑语用学研究在指谓同一的原则下符号语言与自然语言的互相翻译。总的说来，制约逻辑所研究的领域是：观实世界对象域上的个体、集、一元或多元函数、一元：或多元关系、关系间的直值函数关系、关系间的充分条件 ( 即制约 ) 关系，和上述种种关系的客观规律，以及它们在意识中的反映 —— 概念 ( 词 ) 、命题和推理。其中，制约 ( 充分条件 ) 关系为研究核心。 林邦谨在深入分析人类普通的逻辑思维实际的基础上，运用数理逻辑的演算技巧，提出了命题演算 Cm 系统和名词演算 Cn 系统。 Cm 中的“制约”命题夕 p → q 跟 p 和 q 的真假共有七种， p → q 也获得三真四假的纪录。这，点与莱维斯 (Lewis) 的严格蕴涵一致。但 Cm 跟莱维斯的模态系统是有区别的。 Cm 系统有以下主要特征： (1) 在 Cm 中，所谓“必然”，并非某二命题的性质，而只能是两个命题间的联系。 p → q 表示 p 和 q 之间有某种 " 必然 "联系。 (2) 除了为一般模态系统所避免的象 p → (q → p) 等著各的蕴涵怪论以外， Cm 还避免了象 T p → q 这一类最难避免因而为一般模态系统所容纳的蕴涵怪论。 (3) 跟一般模态系统不同， Cn有象 [p → (q → r)] → [q → (p → r)] 这一类公式。 (4) 相当于在一般形式逻辑书中列出的传统命题逻辑推理式的定理它都具有。 (5) 没有象 T (pVq)—>q 这一类公式。 (6) 凡是在传统形式逻辑中看起来好像是用了相当于被 Cm排除了的二值系统中的定理的地方， Cm 都有很好的处理方法。 在Cm系统的基础之上建立的 Cn系统，只是扩充形式语言（引八个体变元、函数词和谓词），而不用量词。这样不仅在技巧上可避免拿有量词的形式系统所不可避免的许多麻烦，使演算的进程原则上是命题演算，而且更接近于普通逻辑思维实际。同时， Cn系统将对解决判定问题提供明朗的前景。 林邦谨在演绎推理问题上提出了两个独立性，具有逻辑性质“ 可独立于前后件的真假确定不会是前真而后假”的制约式定理称为第一独立性。具有逻辑性质“可在无需确定后件为真的情况下确定前件为真”的推理式定理称为第二独立性。“两个独立性”是为在论证中出现的推理式所必具的确保论证不循环的逻辑精髓。这是深刻的逻辑理论观点。国内外一些专家学者认为制约逻辑在学术和科学实践等方面有重大的意义： (1) 它可以分析、处理一系列逻辑史上迄今争论不休、久悬末决的难题。对命题的真假对错、主词存在、宾词周延和演绎推理能否推出新知，已证明的结论是否已证实，以及在数学史上引起第三次数学危机的悖论等问题，都可能给出确定的解决。 (2) 以它为逻辑基础建立的初等数论的形式系统 N ，当 Cn 。的判定问题一经解决，就可能为最终解决哥德巴赫猜想提供新的思路。这种数论系统还可能满足相容性和完全性 ( 与哥德尔不完全定理正好相反 ) ． (3) 制约逻辑形式化公理系统，为计算机语言创造了符号语言体系。以它作为计算机科学的逻辑理论基础，可为研究、设计新兰代的内涵智能机；软件可靠性确认、程序正确性证明等方面提供新的途径。 (4) 以它来分析科学理论和科学创造中的逻辑机制，可使科学工作者掌握有效而实用的科学方法。 国际逻辑学界和计算机学界对制约逻辑理论非常敏感。当林邦谨的简短论文《制约逻辑简介》在美国刚发表不久，联邦德国和加拿大的大学就积极组织专家研究班进行翻译和讨论，他们认为林邦谨“构造的这种逻辑体系是重要的，因为这种逻辑与计算机，科学，特别是‘判定程序'关系密切”。美国数学会秘书长利弗库博士推荐《制约逻辑》英文摘要给下届国。际逻辑讨论会。第八届。国际逻辑讨论会第一副主席、奥地利兰兹堡大学教授瓦因加特纳博士正式邀请林邦谨参加 1987 年在莫斯科举行的国际逻辑学术会议，并将作专题发言。在国内，林邦谨的制约逻辑现已引起学术界注意，国家科委于 1986 年在清华大学组织了高层次研讨班对制约逻辑进行剖析、探讨。 对《制约逻辑》的批评也是较尖锐、激烈的（郭世铭、董亦农：评《制约逻辑》中的几个形式系统，《自然辩证法通讯》 1987， No．3)。他们认为制约逻辑的 Cm 系统与二十几年前国外发表的相干逻辑的命题演算 R 系统形式等价，而 R 是不可判定的，那么 Cn 系统亦就是不可判定的 ( 林邦谨认为Cm 和 Cn 是可判定的）。即使假若 Cn可判定， Cn 的判定方法用到数论系统Ⅳ上去也无济于事， 因为一阶数论是不能有穷公理化的，因此要想在 Cn 基础上构造一个满足完全性的初等数论的形式系统N来解决哥德巴赫猜想等问题，是完全不可能的。 Cm 没有语义学，更无语义可靠性和完全性。 Cn 无法定义“必然”、“可能”这类概念。 Cn 没有实用价值，不可能证明任何一个有意义的必然命题和可能命题。N系统既不一致，也无足够的表达能力，当然也不可能完全，而且没有可判的公理集。N系统无法定义“整数”、“素数”、“减”之类的基本数论概念，无法表示象歌德巴赫猜想这类的命题。因此，N系统是一个罕见的百病缠身的系统。 那么，制约逻辑何处为真理，何处是谬误；对它的学术性地位将怎样做成历史性的评价；究竟会有多大作为；是不是逻辑学上的一次革命；它能否经受得住社会实践的考验；相信时间终将会给予我们确切的答案。逻辑证明的两种方法[编辑本段]一，直接证明。 直接证明就是从论据的真实直接推出论题的真实的一种证明方法。二，间接证明。 间接证明又称反证法，它是通过证明反论题的虚假，从而判明我们所要证明的论题真实的一种证明方法。 运用间接证明方法进行证明，一般有三个步骤：(1)设立反论题(即与我们所要证明的论题相矛盾的论题)；(2)证明反论题是虚假的；(3)根据排中律，推出我们所要证明的论题的真实。从间接证明的这个特点来看，间接证明实质上是选言推理的否定肯定式的运用，即从否定反论题真实，而推出我们所要证明的论题真实。可见，为了进行间接证明，最关键的是要证明反论题的虚假(即否定反论题的真实)。为此通常采用两种方法：归谬法和穷举法。 归谬法是一种先假定反论题为真，并从中引出谬误的推断，然后，根据假言推理的否定式，从否定谬误的推断到否定反论题的真实的一种方法。既然否定了反论题的真实，那么，根据排中律，自然也就证明了我们所要证明的论题是真实的。还有一种经常运用的反证法是穷举法。穷举法就是列举出除我们所要证明的论题外还可能成立的其他各种不同论题，然后根据事实或推理将这些不同论题一一予以否定，从而证明我们所要证明的论题为真的一种方法。可见，穷举法实质上是选言推理的否定肯定式和完全归纳推理的联合运用。 下面举一例； ■在巴基斯坦影片《人世间》中，女主人公拉基雅的丈夫恶贯满盈，最后被人枪杀。凶手是拉基雅？拉基雅确实是开了枪的呀！老律师曼索尔把这个善良的妇女从绝境中解脱出来。这位正直的律师根据充分的理由证明了拉基雅不是杀死她丈夫的凶手，她是无辜的。曼索尔是这样证明的： 如果拉基雅是凶手，那么她手枪中的五颗子弹必然最少有一发打中了她的丈夫。而现在经过现场检查，她手枪中的五发子弹都打在对面的墙上，打在墙上，当然没有打中她丈夫。再有，如果拉基雅是杀死她丈夫的凶手，那么，子弹一定是从正面打进她丈夫的身体的，因为拉基雅是面对面地对她丈夫开了枪。但是，经过法医检查，尸体上的子弹是从背后打进去的。 在这个例子中，老律师曼索尔用了两个充分条件假言推理的否定后件式，通过这两次演绎论证，证明了"拉基雅不是凶手"这个论题。
一 关于艺术与设计的概念反映 艺术—名词，可以作宾语 设计—动词，可以作主语 偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。 首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（University of Art and Design），美国哥伦布艺术与设计学院（Columbus College of Art and Design）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考： 《关于艺术与设计的思考》，蔡军 ) 对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。 这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。 二 从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务 艺术为我——十分个性的自我表达行为。 设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③ 设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。 人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。 随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。 一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。 记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。 画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。 艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。 设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。 三 中西文化的差异对设计思维的影响 进化论---西方思辩文化的十字架 循环论---东方中庸文化的太极图 艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。 现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。 在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。 四 设计在艺术发展过程中的纵横关系 艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。 设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。 看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。 以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。 设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式 、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。 图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度 马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。 这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。 但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。
