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1、 形体简练、概括、脱形写神艺术作品形象的单纯性往往更富有表现力，从视觉感受看，单纯的形象是最醒目，它是作者捕捉对象的最基本的东西，因而也能给人们留下深刻的印象，如民间剪纸受自身材料的局限性，制约了它不善于表现纷繁复杂的画面，单纯不等于单调，以少寓多，凝练传神成为其最高境界之一。黄河两岸地区的剪纸《织步》在作者创作时，着意塑造执梭坐机人聚精会神地双脚踩踏布机的有力动态，对织布机做了极其大胆的概括，其创作形体简化、大胆线条单纯、妙在疏处不空、密处不死，达到内容与形式的高度统一。2、 形体夸张、装饰性强民间美术是为民间人民生活服务的，为了装饰美化环境，在造型、构图上适应民众的审美心理和接受能力，在表现形体上大胆夸张，半象征吉庆内容的事物大胆渗入画面中，画面主题突出，不加任何掩饰，透出质朴无华的装饰艺术特色。四川棉竹年画，艺术风格突出，构图简练、造型夸张，民间艺人在创造时习惯对人物造型进行大胆的夸张、变形，如画武将，就向横的方向夸张，不画脖颈；美人要窈窕、修长，把肩画窄，即所谓“英雄无颈，美人无肩：。民间美术受到其实用目的和材料的制约，造型往往只讲平面构图，不讲究纵深、空间感，以形象的饿组合，线条和颜色的节奏，构成画面丰富的层次美感，形成了独特的饿平面装饰效果。3、 想象自由，不拘时空民间美术创作中是很自由的，完全是一种情感的真实、自然的流露，是劳动人民对生活的一种主观情感的物态化表现，所以，老百姓常常自豪地说“我爱啥就画啥，只要心里有，看不道的东西也能画在纸上”等等。民间美术中各种造型不拘泥于客观事物的现实性，而是一种主观的随意的创造，把世间和想象的种种美好事物一一纳入到民间美术的作品之中。对于瑞兽与祥禽的创造，充分表现出民间艺人的想象力，“麒麟”、“龙”、“凤”世间本无，但在民间美术中，它们神形兼备，具有体貌、颜色可睹、栩栩如生的神物。这是民间艺人在创作中凭借想象，把自己的知识、经验以及社会生活需要混融为一体创造出来的，表达了民众祁福纳祥这一永恒的主题。4、 托物言志，谐音取义民间美术的创作主要表现了人民群众对生活充满美好愿望的饿心理需求，人们内心世界的梦幻与心中蕴积着的激情，多数借助与自然物作为象征来表达深刻内涵。民间吉祥图案多采用谐音取意的构成方式。一是由于我国汉字同音和近音字太多；二是由于人民大众在日常生活中有一种“讨口彩的心里需要”如“挂印封候”造型是猴子戳蜂窝，“蜂窝”状似“官印”，画面中的猴子一手捂头，一手持棍，瞪着一对圆眼，欲戳群蜂守护的蜂窝，画面生动引人，饶有风趣。这里运用了汉字的语音特点，进行同音或近音的转借来构成图案，进而满足人们向往美好幸福生活的需求，这种谐音取义或是转借字意，运用了汉字的谐音和图形形象的完美、巧妙的结合，充分表现了民间艺人的智慧力量。5、 形体饱满、完整，富于程式民间美术在创作上造型饱满、完整是一种规矩，而这种规矩常常又是符合民众的集体审美意识的，是长期以劳动人民集体审美意识的结晶，如四川锦州的年画《降魔金刚图》，造型饱满，人物形象魁梧、健壮、威风凛凛‘杨家埔年画“连连有余（鱼）”画有一个憨态可掬胖胖圆圆的大娃娃，手中抱有一个大红鲤鱼，画面形体结构紧凑，大而圆满，突出一种健康，圆满的美好寓意。民间美术没有残枝败叶，只有健康向上、完整丰富，这些形体特征同样了符合我国人民大众的审美趋向。民间美术在其创作中，由于实用目的和审美的的特殊性特征，必然造成了它有造型手法上的个性特征。它之所以独具特色的一个重要因素，就是在塑造形体中有着自己固定的程式，程式是一种比较稳定的样式，利用特定的形象象征特定的概念，这些具有特定象征意义的形象，人或物，不是自然的写照，也不是唯心主义的臆造，而是运用现实主义和浪漫主义相结合的手法，从自然物象中提炼、加工、创造出来的古朴、富有民族在方色彩的形象。在了这些程式化的形象，民间美术才能借助很少的艺术手段简单明快在表现相应的事物的本质特征。如杨家埔年画“武门神”，人物身躯粗与高的比例为二比五，横批方页年画的人物形象身高为四个头长，形态敦实稳定，久而久之，这种人体比倒就成了年画创作的规范，他们把这些规范理论化、平面化，写成画决，为时代沿袭这些规范，亦即我们所说的程序化奠定了基础。程式化是民间艺人对事物进行概括、提炼、再创作，使描绘的对象规律化，形成固定的表现手法的一个过程，民间美术创造沿袭了这个程式化，使其逐渐成熟，并有鲜明特点的具体表现，没有程式化、个性也就难以强化，程序化表现民间美术这一艺术形式逐渐成熟并达到一个高峰时期。总而言之，就民间美术造型的特征来看，其实用性、功利性的造物观念使民间美术的创作具有一定的局限性、规范性和程式化，然而正是这种局限性又使民间美术的造型形象具有强烈的审美感染力。民间美术中一些传统造型符号具有很强的特定性，使其作品的整体涵义具有普通的饿集体意识和高尚的可解读性。 
当走进这块孕育着中华民族几千年文明的古老土地晋南，使我想起了小时候那耳熟能详的蒲剧和碗碗腔，那熟悉的音乐节奏伴随着这里的人们走过了上千年的历史，让人想起了冬日里的窗花，各式各样的风车和像玻璃球似的红的、绿的糖果，还有各式各样女孩子戴的头饰以及当地民间艺人精心制作的布老虎、裹肚、虎头帽子、漂亮斗篷、老虎鞋……街上时不时传来的货郎担的拨浪鼓的声音，那在街边上剃头的担子，街两旁的二层小木屋，用石条铺成的不宽的路。一到过年，家家户户的窗子上贴着这里老太太剪的窗花，大门两边贴着这里艺人自己印的木版年画。大红的窗花和那用红、青、黄、紫、黑、赭印的门神，在新春白雪的映衬下格外耀眼，这就是风靡一时的晋南古城的情景——南绛北代的绛州。我再次回到这块土地，昔日的古老在这里失去了踪迹，繁华的大街上再也寻找不到用布做的老虎、剪纸的窗花和漂亮的斗篷，取而代之的是，宽敞的大街上奔驰着各式各样的小车。大街的尽头只留下那站了上千年的龙兴古塔巍然屹立，唐代碧落碑和宋代大学士欧阳修为薛家题文的薛君墓表碑还存放在龙兴寺里。昔日走街串巷的货郎担消失了，今日成了各种超市与商场，那石条铺的大街和拱形的城门也不见了。一条淌了不知多少年的汾河水在这里绕了个弯沿着城边河渠默默地向西淌去。大概是专业的缘故，我喜欢寻觅这里的民间美术。第一次令我感触颇深的是，在上大四的那个1982年的秋日，我回家乡写生，看到这里的一位老大娘还没有剪完的窗花上留下的铅笔线，其造型之明确、构思之大胆、线条之流畅、凝练概括的用笔，是我这个在大学里学习了四年的大学生都不能想象的。学校里一整套西化教学模式所失去的所有的天真与质朴在这里突然找到了。以心写形、以形写神，集构成、写真与装饰于一身，既古老又现代，直觉审美意识的凸现，构成了民间美术的造型特点，对生活的感受跃然纸上，是一种艺术与情感的最直接的碰撞。时隔这么多年，对民间美术的感情至深、感悟至深、感触至深难以言表，每当返乡更是到处寻觅。前几年，母亲生病，又回家常住，这一常住却不想离开，深深惦念着久久寻觅着的民间美术，以及这里熟悉的人们和生我养我的土地，还有供我汲取不尽的民间美术营养。民间美术手法既不同于西方写实为主的艺术思维模式，也不同于视笔墨为游戏、意到笔不到的传统写意国画的艺术审美，它反映了普通人民的一种审美需求和生活愿望。简单的材料、日常用的工具，通过娴熟的手工艺技术，把作者所感知的造型和想象表现出来，艺人多是名不见经传的一般农民，其思维形态没有受正规教育的影响，其学习方式多是自学或师传，或是从前人那里模拟而来。联合国科教文组织把民间美术定义为：一种面向集体、以传统为基础的集体或个人创作，反映了社会的愿望，能充分表达其文化特性和社会特性的文化形式。人们把民间美术称为“原生态”艺术，是因为它是从远古走来，没有雕琢、不做作，用简单的形式表现出古老的民族风俗，演绎了古老的民间传说；民间艺人是这样一个团体，用最朴素最纯真的语言诠释着这个民族。最原始的冲动和最直接的造型是这个艺术的特点。表述的符号化，构图的程式化，留下了深深的传统烙印。它不同于西方艺术和中国文人画艺术强调的作者个人的创造，而是群体的一种创造，是在沿袭古人的同时表露出作者对生活的体验和艺术审美，其生动的个人造型表现又不断丰富着这种传统，使这门艺术生生不息地被人们所继承、所喜爱。纯真质朴，富有诗意和教益，它释放着一种力量，可以净化人的心灵。如果说美术是最原始的教化方式，那么民间美术则是原始中的原始。他歌颂生活，表述人们最美好的愿望，它用最通俗的语言诉说着人们对美好未来的期盼与祈求。在全球化的经济大潮中，民间美术越来越受到挑战，有人说，民间美术是一种生活方式，那么这种美术会因人们生活方式的越来越西化而被遗忘，正如澳大利亚的心理学家斯蒂芳·博克所说：“社会为实现现代化而失去文化上的完整性的例子是屡见不鲜的”。人们以穿着西服，开着小车，住着楼房为炫耀的今天，这种情况令人担忧。好在这种情况也不尽然，传统民间美术有着迷人的魅力，成为了一个国家与国家、地区与地区之间文化交流的纽带和有效的民族文化传播工具。这已经逐渐成为国际社会的共识，也引起了文化官员的关注。关心种族特性、保护民族文化成为一种趋势。我在新西兰工作之余，亲眼目睹了那里人们对民间美术的重视和尊重，偌大的博物馆中，第一层全是展示土著毛利人的艺术。绚丽多姿的表现形式、丰富多彩的地域特色，深深震撼着前来参观的人们。民间艺人的现场献艺，更是赢得人们的赞赏。柜台上出售着各种介绍民间美术的书刊和研究专著，人们开始把民间艺术看成是给国家带来尊严和自由的职业。我国有很多城市已经设立了自己的民俗博物馆，我希望期盼着有一天，我们家乡的民间艺术也能走进自己的艺术殿堂。国家经济发展要求传统美术越来越多的艺术创造，也就是说，每个民间美术家要通过自己的行动和作品来丰富和再创造自己的特性。我们要克服的现实是：我们更多的是不批判地引进西方的文化和生活方式，少于阐述自己的民族文化。联合国教科文组织呼吁说：“知识分子必须回到自己的文化中去，求得对其更真切的了解，并且要体验到这种文化是活生生的现实，才能找到自己的根。”隆隆的绛州锣鼓声结束了这或真或梦的寻觅，民间美术丰富的语言造就了丰富的晋南文化内涵，各样散发着浓浓黄土地芳香的民间美术品，越来越多地受到人们的喜爱和维护。
“意境”作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素在中国古典美术领域，意境不仅是艺术创作原则，同时也是艺术品评的标准但随着中西艺术的交流与融通，意境一词开始脱离中国艺术的界域，成为评价艺术的普遍性概念这必然存在着一个问题，产生于不同文化语境中的艺术概念是否可以准确地概括出异质文化的艺术内涵与艺术魅力?具体到美术的意境问题，我们不禁要问，西方绘画有没有意境?西方绘画的所谓“意境”又是指什么?既然概念的产生源于特有的文化语境，我们也就试图从意境概念的文化渊源与其所承载的审美内涵出发，谈一下这一问题 一、“意境”的文化渊源 意境作为一个概念的提出是在唐代，但作为一种艺术创作原则和审美观念却有着悠久的历史，是中国传统的哲学思想、文化观念、思维模式所孕育、伴生的结晶 从哲学观念上说，意境所蕴涵的情景交融、物我合一、虚实相生的内涵与中国传统文化的宇宙观有着密切的联系《易经》中讲阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命，[1]即是中国画中所讲的“气韵生动”，这是形成“意境”的关键；老子哲学中的两个基本思想：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的关照（感兴）最后都应该进到“道”的关照（感兴）第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，但是，但有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”[2]在这里“道”是一种超越具体形象之外的，难以言表的感受和领悟，“道”的体验构成意境审美的生命和实质这些古代哲学思想中所体现出的宇宙观与西方形而上的哲学观念有着鲜明的区别前者是在有限中包蕴着无限，后者则是超越有限去追索无限；前者是“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意而忘言”，后者则是在数、比例、秩序中感应着宇宙和神的光芒因而前者是实践性的，后者则是思辨性的；前者是主体的，后者则是客体的 作为一个艺术理论的核心概念，意境概念的产生得益于中国古代道、玄、释、禅的哲学观念及言、象、意关系的辨析，更直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述如南朝著名的文学评论家刘勰在《文心雕龙》中指出，“是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣（见刘永济《文心雕龙校释》）” “或触境以生情，或缘情而布境，或写物即以言情，或物我分而彼此辉映，初无定法，要在研讽之时，体会出之耳”在这两段文字中，刘勰虽未说出“意境”一词的具体概念，但他所提出的“情境交融”的“意象”形态，无疑体现了后来“意境”审美中最一般的美学特征 “意境”作这一个概念形态出现于唐代，这与佛教、禅宗思想的传播、形成有着密切的联系“境”本来是一个佛教中的概念，佛教中把“心”所游旅攀缘者称为“境”“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境佛教认为五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想他认为：“佛法在世间，不离世间觉”使“境”不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂，而是意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体因此，“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味”[3] 意境概念自产生后，随着文化的发展而不断丰富特别到了19世纪末20世纪初，王国维、宗白华等人对意境概念的界说，使得这一概念突破了艺术体裁和古典艺术、古典审美的限制，具有了现代美学的品格尽管如此，意境概念也并没有脱离中国文化的基座，在与西方文化艺术相为映射中逐渐展示出越来越强烈的魅力之光 二、中西绘画与意境 “艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这是它的任务根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律”[4]中西绘画的物质条件不同，因而其表现手法的内在规律也不相同，无需赘述，但它们却用不同的物质手法创造了同样辉煌的艺术之美，这也是毋庸置疑的艺术所展示的美虽然是跨国界的，然而，植根于不同文化土壤中的艺术之花所酿蜜的甜美却是不同的从中西的古典美术来看，同样有情有景、有虚有实、有动有静，但传达出来的画境却有着不同的审美特质 1．“虚”“实”结合 中国画家注重“虚实”表现一是受中国古代殊途同归的两大哲学观的影响：孔孟尚实孔子讲“文质彬彬”孟子说“充实之为美”老庄尚“虚”，认为“道是宇宙万物的本体和生命”但在虚实观上他们却并不矛盾，要么从虚到实，要么从实到虚，最终都是为了追求一种虚实结合的神妙意境二是因为中国古代画家特有的的艺术创作观：尚神、尚韵，强调“以形写神”，“真景逼而神境生”；尚空灵虚静，讲“实景清而空景观” ，“虚实相生，无画处皆成妙境” 因此，中国画理中有“计白当黑”之说，画面中的留白就是构图的虚，画面的有画与无画处便构成了中国画的“虚实”关系然而这画面中的空白，不是空而无物，却如“于无声处听惊雷”，绘画中的留白高手，会把留白的手法表现得非常优美如水、烟云、天空这些实景，在画中被表现成虚的景色，使画面空灵有致，更能在无华无墨之处表现出景物的虚灵与烟云飘动之美妙感觉这就是中国画独特艺术性的表现 中国画用笔的干、湿、浓、淡，是另一种“虚实”表现手法从字面上看，好像很浅显，而在实践中却是那么深奥莫测画理中讲究“应物象形”“骨法用笔”，靠的就是笔墨的变化水、墨、笔法的恰当运用，表现出画面对人视觉的冲击和感受；表现出景物的形态和神韵；表现出了清新洒脱的个人绘画风格 色彩上，中国画家受老庄“玄之又玄，众妙之门”这一学说的影响玄为黑色所以，中国画虽有“随类赋彩”之说，但色不碍墨，墨不碍色，色以辅墨，笔笔见骨，却是色彩美的基本形式准则中国画的用色不是客观的表现，而是主观情感的表达这是中国绘画色彩的虚实表现 而“西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就在希腊的艺术”[5]希腊人因为希腊文明的与众不同，而具有独特的思维倾向：他们将主体与客体相对而立，把自然放在拷问、追究、分析、制造的对象位置上，自己则置于对象之外这种思维倾向表现在绘画中即是：注重对客观物象的真实描绘 因此，西方绘画中也注重“虚实”，但他们的“虚实”主要依据自然规律，以透视、构图的形式来表现西画的透视来自于人的基本视觉规律：近实远虚表现在色彩上：近处明度、纯度高，远处则低；造型上：近处的大，远处的小，近处的清晰，远处的模糊构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为了衬托主体而存在，所以总是被安排在画面的次要位置 西画中，自然光影、云雾也可以被用来进一步强化虚实伦勃朗的《夜巡》就是一个绝好的实例：正午的阳光投射到居于画面中心的人物身上，而城墙的门洞里却光线昏暗，一些人影在黑暗中游曳，光影强化了画面的主体部分，也弱化和消融了次要因素利用“光影”营造的虚实变化，使绘画中呈现出强烈的戏剧性色彩另外，主观用笔也是表现虚实的一个辅助手段 总之，中、西绘画的“虚实”取决于不同的哲学理念、思想意识的影响，并以各自特有的绘画语言呈现所不同的是，中国画的“虚实”是为了追求一种形式的美，是画者的内在气质与气度的表现；而西方绘画的“虚实”是为了营造一种真实的美，是画家对现实的感受以及绘画技巧的体现因此，最终表现的完全是两种感觉，两种美 2．“动”“静”结合 在中国传统美学思想的影响下，中国古代画家认为：“美，只有超越视觉，使心灵和宇宙精神相融为一时，才能得到充分表现”[6]因此，“动”“静”结合成了中国画的一个基本特征中国的山水画家喜欢以高远、深远、平远来表现画面的空间变化因为，“远”可以使画者与观者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时空进入无限的时空，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感另外，他们还用阴阳起伏、开合照应的构图形式营造一种动势；以潇洒自如，酣畅淋漓，充满人情味，体现着天地万物、生死刚正的个性化线条的组合，暗示着物象的骨格、气局、运动与生命之韵律他们的创作过程是动的山水画，边走边看，边看边画“搜尽奇峰，打草稿”，表现的是一个流动的、奇幻的世界创作的形象也是动的所画的形象大多来之于“目识心记”，表现的是贮藏在心中的活的花草树木，动的鸟、兽、昆虫，形神兼备的各种人物不同地域的山水可以组合在一起，抒发胸中逸气；不同季节、不同地域的花鸟也可以组合在同一个画面，传达新的寓意 波兰美学史家塔塔儿凯维奇说，“希腊的艺术家把科学上的追求同审美的追求结合了起来他们认为，……艺术家的目的不仅仅在于为观众带来主观的快感，而且在于使作品达到客观的完美”[7]西方绘画虽然指向对客体的精确摹写和逼真的再现，但同时也注重画面效果的艺术处理，其中“动静结合”是其追求画面效果的一个重要手段西方绘画的“动静结合”体现在选景上、构图上、用笔上，以动、静形象的结合，形象与形式的动静搭配，用笔方向的总体趋势来具体表现 中西绘画的“动静结合”均源于对形式美的追求，但中国画的“动静”是画家的心灵以及对人生感悟的体现，而西方绘画的“动静”是为了追求绘画艺术的完美 3．“情”“景”交融 中国的传统哲学理念是以“整体思维”作为认识事物的原则，并且以此形成了中国的“方法论”所以，中国画家以“天人合一”作为艺术追求的理想境界所以，中国绘画注重“情”“景”交融，以“情”入景，以“景”表情中国画的“景”并非实景，而是画家心中的“景”，是表达画家情感的符号语言中国画的形象也几乎被符号化、概念化中国画在画幅上题诗写字，其目的也是：借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境 西方的哲学理念是以“数”的绝对性及“实证”思想作为认识事物的原则，并且以此形成了西方的“方法论”而西方画家，由于受西方哲学理念的影响，他们的思维方式反映在绘画上，是绝对的“具象”和绝对的“抽象” 当然，他们也有“情”“景”交融的追求西方画家在对自然进行描摹的过程中，为了表达他们的情感以及对人生的追求，他们利用视点的位置不同，艺术效果的感觉也不相同这一规律，从不同的视角描绘对象使用仰视，地平线上升，主体物高大、雄伟，给人以神圣感；俯视时，地平线降低，使人在看到空间广阔的同时，也感受到了自身的渺小；平视，则会使我们体味到生活的平静与安宁为了达到“情”“景”交融，西方画家笔下的人物也并非纯粹的真实，而是一种“典型”的汇集另外，西方画家认为不同的色彩有不同的寓意，不同的色调使人有不同的情感体验，西画的色彩是对自然色彩真实的、概括的表现，也最直接地表达着画家内心体验和情感 总之，中西绘画的“情景交融”都是画家的内心情感通过画面的流露，但所不同的是中国画的情是真实的情，景却是画家心中的景，而非自然之景，西方绘画中“情景”则是真情实景 综上所述，虽然中西绘画都有对意境外在特征追求的表现，但最终却并没有达到殊途同归的效果正如于民先生所说：“境界的达到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，力求逼真；而是将视线内敛，沿着‘内通’之路，或忘形忘我，或穿过形、象、言、音、笔、画，于其外得意”[8]这种内同之路，就是气之审美，他居于意境审美生成的关键和核心西画重写实的特点，虽是满足了画者与观者视觉的渴望，却放弃了挖掘绘画深层动力因素的优长，大概也就是西画具有科学的严谨，极工的匠意，但乏韵味、乏诗情的原因吧因此，西方绘画很难体现出“意境”的真正内涵我们或许可以说，西方的音乐、诗歌有意境，但我们却不能说西方绘画有意境
