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你看下这个是不是你要的？ 赏析德彪西钢琴名曲《水中倒影》 来源: 作者:朱 勇 德彪西与这些画家有着广泛的接触，深受其影响，并自觉地将绘画中的这种风格倾向表现在自己的音乐中，从而渐渐发展成为一个富有个性的、重要的音乐流派。印象主义音乐注重和弦本身的、客观的音响价值，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪，音乐的造型重于情感，诗意重于情节，直觉重于理性等。从音乐语言和表现手法上看，旋律在印象主义音乐中渐渐失去了主导地位，很少以悠长如歌的形式出现，而是变成简短、精炼、零碎的主题动机。和声的丰富色彩成为最重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引进古老的自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶，淡化传统的和声功能体系，扩大和弦的使用范围，用附加音或省略音，四度、五度等不同音程叠置的方式，增加一系列的特殊复合和弦等，和声材料非常多样化，形成独具印象主义特色的色彩性和声。其乐曲结构比较松散自由，段落界线相对模糊，由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力，乐曲呈现出一个个音乐画面的对比并置状态，是绘画性的、意象性的、一块块的色彩的对比，曲式比较自由，通常仅仅在整体上保留了某些再现三段式的特征。音乐的织体异常的丰富多彩，音响效果时而清晰、时而朦胧、时而透明、时而丰满，变幻莫测，给人不尽的新奇之感。 德彪西分别在1905年和1907年作有《意象》二集，每集各有三首乐曲。钢琴曲《水中倒影》即是其中第一集的第一首，下面试以这首乐曲为例来看看上述印象主义音乐特性在作品中的体现。 《水中倒影》的整体结构具有五段体回旋曲式的特征，第一、三、五段是基本主题的陈述，第二、四段属于两个对比性的插部，主题再现时有较大的变化。1-15小节是乐曲的第一部分，其中前八小节是整首乐曲的基本主题，分为4+4两个乐节(谱例一)。 谱例一: 这八个小节可以分为很明显的三个和声层:上方和声采用柱式和弦的形式以很弱的力度奏出，这些浮动的和弦仿佛描绘出洒满阳光的、波光粼粼的水面;中间和声层是很简短的一个旋律sol-mi-re，它代表着“倒影”的主题，并在时值上有所强调，其位置显得隐蔽、含蓄，宛如微风吹拂的湖面，倒影似有若无，可当你睁大眼睛看时，它却清晰地显现在水中;最下面的和声层是主属音的持续，以一个和谐的纯五度音程在下面作为基础，使得音乐更有种清澈、透明之感。八个小节的主题呈现在听众面前的是一个立体的画面:湿润的大地承载着一波轻轻摇荡的绿水，水中有一个清晰、悠扬、美丽的倒影……主题陈述完后，和声构成中增加了一些变音(谱例二)。 谱例二: 左手的低音出现半音级进的线条，并用八度加厚。其上是四度、五度等多种音程叠置的柱式和弦，这种和弦结构形式在后面同样使用很多，形成德彪西富有特色的色彩性和声。在这些色彩性和声之上还漂浮着另外两个简短的旋律，其材料正是来源于前面主题陈述的最上方和声层，仿佛是水波浪尖上跳动的阳光一般。第14小节的和弦很有特色(谱例三)。 谱例三: 左手低音是带有增二度特性音程的四音列，右手演奏的和声既有平行三度(大小三度音程交替出现)，又在内声部隐含着平行五度的进行，这一个小节就综合了三、四、五、六、七度音程的叠置;高音形成la-sol-fa-mi-re-do的旋律线条，似有结束一个段落的意味，但其下方的和声却是不稳定的、动荡不安的，很好地将情绪引入第二部分。就这一部分来讲，后面的七小节是对前面八小节主题的补充，仿佛作画之时先把物体轮廓勾勒出来，再对其背景色彩进行初步渲染，把浓墨重彩的笔触留在后头进行。 16-19小节似乎是第一部分与第二部分的过渡(谱例四)。 谱例四: 四、五度叠置的和弦序进，在低音部出现具有浓郁东方色彩的五声音阶，音区的大跨度移动，形成突兀的音响效果，减三和弦的分解用三连音来表现，造成短促而有动力的音响，是对即将出来的音乐材料和六连音形态的预示。从20小节开始是连续16小节高低音区快速流动的音型，跨越广阔音域的多层次的钢琴织体，栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。20-23小节的快速分解音型，交替出现了大三、小三、增三、减三和弦和省略音的减小七、减七和弦，不协和的音响营造出紧张的气氛，前两小节左手更以饱满的时值奏出分解形式的减七和弦(谱例五)。 谱例五: 22-23小节右手快速流动的高音点被左手点击出一个re-降mi-还原mi-fa的半音级进音列，浮光掠影地描绘出奇幻的水波影像。24-35小节基本上是建立在属音持续基础上的，这是德彪西为避免调式中心音的消失而经常采用的方法，在此曲的后面也常出现。24-30小节的右手是fa-sol-la-si(后变成还原si)四音列的快速分解，衬托着左手位于中音区的柔和而富有表情的旋律线条，附点节奏的使用让旋律具有一定的推动力。30-35小节快速流动的音型与三连音节奏相互交替，伴随着力度的不断增长又渐渐消退，音乐的速度渐渐放缓，温柔地连向第三部分的主题再现，好像是风的短暂停歇。这里的和弦同样充满色彩，甚至出现了mi、fa、sol、la同时奏响的块状和弦 本篇论文来源于 完全论文网 原文链接： 
《二泉映月》篇： 我想我一定是以前听过，或者是看过阿炳相关的资料。不然，怎么是那么的熟悉又那么的漫长。仿佛是在等待，等待着一种结束。又或在等待另一种开始。 乐声时而高潮，时而低缓，时而不安，时而平静，时而躁动，时而阴柔，还是一抹转瞬即逝的欢愉，就好像是在听隔壁大婶讲述着诉不尽的人间悲喜事。乐声的每一次抑扬，眼里仿若顾盼到的每处角落，都埋藏了鸟语花香般的希望。 若评二泉映月，不能不说到阿炳啦。在找这方面的资料的时候，看到这样一句话：阿炳若不瞎，绝创作不出这样流传于世的作品。从某种角度来说，此话不无道理。但是什么叫做瞎呢？如果仅仅从视觉去讲，阿炳是瞎了。但是他心如明镜，他是用心来看世界。视觉上的不见使他看不到浮世的喧嚣，使他没有了欲求，在黑暗中，在自己的音乐的世界里翱游。 在他的音乐《二泉映月》中，你听不到喧嚣，你也听不到欲求。你只能听到一种东西流入心田，之后就是一种感动，莫名的感动。在喧嚣的人世间，从来没有真正的去听自己的心声。也不知道自己要什么，就这样随波逐流。好像生活本来就是这样，也应该是这样的。没有想过，什么都没有想过。 音乐是能够缔造灵魂，是心灵的写真和绿洲。卖艺求生，是坦荡的，这时的音乐是他谋生的工具，也是唯一依赖的心和魂。是音乐强撑着活下去的信念。是音乐保持着那在漆黑世界里仍能洞察一切的听觉判断力。在阿炳的心中，有此足够，不再需要呼喊，不再需要狂奔和叫嚣，只需有一种静若山泉的流淌，和着一种神来般的力量，持续扩散着，源源不息。 音乐也能够唤醒灵魂的。人来到世上一定都在追求什么的？爱情?亲情?还是那生不带来死不带走的功名利禄?好像样样都有。从来没有静下来仔细想一想：自己倒底要什么？也从来没有想过大学生活原本可以不这样？旷课，抽烟，睡觉，上网。 我基本上没有听过什么阿炳的作品。但知道在这首曲中他选择了沉默和寂静。他本是属于那个混乱的时代，没入浪尖便被卷洒下来的人，他本应该像已知的那个时代的人一样的。但他却还苦苦挣扎着，只是想透那么一口气，在他的音乐中。却不知刻化了中华音乐之魂。 相比之下，审时度势的现代人却很难去体味阿炳心中的那份“静”，不是理解力不够，也不是缺乏勇气和信心，而是迫于另一种无奈，生活压力与情绪浮躁。怎么能不浮躁呢？ 为了充分的理解其中的感情，在夜里，一遍一遍的去聆听，仿佛看到：在静默的夜，在卖艺的摊儿，在不知多少回的往返穿梭于街巷的反复弹拉中，人们仿佛听到了从幽远的湖那边传来的泣血的低吟。黑黢黢的忽泛着波光的湖面，离奇诡谲，湖面上飘荡着的故事是无意识的、不惊扰人的倾诉，似梦非梦，亦寐亦醒。原来在这个世上，可以什么都不要啊。只要实实在在的活着，用心去感受着。 我知道我是不能完全去理解这弦上的感情。他的弦上奏出的乐曲是清晰地印刻了他的一生，几乎能代表一个时代人们的喜怒哀乐。他无声无息地用颤抖的弦音，摸索着双手，见证了一切，印刻了一切，包括他自己。看似深沉而凝重的人和事，却是平静的，并且随着岁月的消逝，最后终会归于平静，直至人们省去了繁华，掠去了浮躁，隐没了绚烂，淡化了苦难。 我想我是能明白他的感情的：倾听是畅快的，融入进去后，便真的感知了它的愈久弥珍，回味悠长。在这忧伤的流畅婉转，意境深邃 乐曲中，不但流露出伤感怆凉的情绪和昂扬愤慨之情。而且寄托了作者对生活的热爱和憧憬 。在这时而深沉，时而激扬，时而悲恻，时而傲然旋律中，深刻的展示了作者的辛酸、苦痛、不平与怨愤。同时也表达了作者的一种豁达，对生命的淡知。 聆听贝多芬第九交响曲第四乐章感想《第九交响曲》是音乐大师贝多芬晚年的巅峰之作。直到今天每当我们聆听到那耳熟能详的第四乐章（欢乐颂）时，依然深深地被气势恢宏的音乐所打动，同时也臣服于音乐中所透露出的大师那崇尚人性自由的道德观。 贝多芬所处的17-18世纪交替的年代，正是欧洲资产阶级大革命和反革命复辟的拉锯的时代。英雄主义的理想和追求自由解放的道德标准，贯穿了大师以及他的大部分交响乐作品。其中《第三交响曲》淋漓尽致的表达了大师对英雄的无限敬仰；《第五交响曲》不屈不挠的叙述着大师对命运的奋力抗争；《第九交响曲》挥洒自如的描绘了大师对自由的美好憧憬。 今天就让我们怀着敬仰的心情，再度欣赏大师的非凡之作《第九交响曲》的第四乐章（欢乐颂）吧。 《第九交响曲》的前三乐章，大师通过突显大调凌驾于小调的技巧，表达了较《第五交响曲》更为复杂的情感和心理的奋斗历程（人性被压抑，强烈的要求自由解放）。第四乐章，大师则史无前例的把交响曲转变成哲学法典与个人抒怀（席勒的《欢乐颂》几乎就代表贝多芬自身的道德观），进而从理想化的自我层次升华为拥抱全人类。 《欢乐颂》以一段戏剧性的叙奏为前导，先逐一召唤前面三个乐章的重要主题，然后新的主题登场，先以大提琴和低音提琴奏出，在以整个管弦乐团宣示。突然男中音独唱者大声劝诫“噢，朋友们，别发出这种声音！”，好像在宣称：虽然管弦乐对此主题的诠释很美，但仍嫌不够。他开始以新的旋律唱出席勒的词句，合唱随即加入。 这个著名的主题，节奏很平凡，是那种妇孺皆知的曲调，或许这就是大师的暗示：最崇高美好的事物往往出现在最平常的地方（这也是后人无法超越《第九交响曲》的原因所在）。在贝多芬心目中，普遍的人性最重要；最高的道德真理——拥抱兄弟情谊的快乐、对造物者的敬畏——都要以普遍的人性为基础，才有意义。为此大师在这里有意安排了男高音独唱的进行曲，并以土耳其乐器作强烈的伴奏，演绎出为理想勇往直前的英雄和无畏的英雄气概。 最值得一提的是，大师在《欢乐颂》那欢欣鼓舞的终曲里，把管弦乐团里所有乐器和人声揉合在一起，化为一片对人性自由解放、世界大同博爱的赞美呼声，把整个第四乐章，乃至《第九交响曲》推向极致，推向欢乐的海洋！ <十面埋伏》是一首著名的大型琵琶曲，气势雄伟激昂，艺术形象鲜明。 是琵琶武曲的顶峰之作，它结构完整，用音乐叙事的手法完美地表现了名闻古今的楚汉之战，琵琶的演奏手法在此曲中得到了淋漓尽致地发挥，那激动人心的旋律令听者无不热血沸腾、振奋不已。至今在各种类型的音乐会中，《十面埋伏》都是最受欢迎的琵琶曲之一。1997年，我国为迎接香港回归在人民大会堂举行了大型文艺晚会《回归颂》，著名琵琶演奏家刘德海就在晚会中演奏了这首琵琶曲的选段，展示了这首古典的不朽的魅力。 琵琶曲分为两个大类，即文曲与武曲。这主要是按照精神气质上的区别来划分的，类似阳刚之美与奶柔之美之分。《十面》属于武曲代表性作品。 这首乐曲是根据公元前202年楚汉两方在垓下(今安徽省灵壁县东南)进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽自刎乌江这一历史事实加以集中概括谱写而成的。 垓下决战是我国历史上一次有名的战役。秦朝末年，刘邦的汉军和项羽的楚军展开了逐鹿中原、雄霸天下的斗争。到公元前202年，楚汉双方已进行了长达数年的战争，到垓下决战时，刘邦以三十万的绝对优势兵力包围了项羽的十万之众。深夜，张良吹箫，兵士唱楚歌，使楚军感到走投无路，迫使项羽率八百骑兵连夜突围外逃，而汉军以五千骑兵追击，最后在乌江边展开一场决斗，项羽因寡不敌众而拔剑自刎，汉军取得了辉煌的胜利。琵琶曲《十面埋伏》出色地运用音乐手段表现了这场古代战争的激烈战况，是一幅生动感人的古战场音画。 早在十六世纪末，明代王猷定在《四照堂集》一书中就记述了当时琵琶名手汤应曾演奏《楚汉》一曲的生动状况。文中写出道：“《楚汉一曲》，当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声，别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终而涕泣之无从也，其感人如此。”这段文字说明，《十面埋伏》的内容、结构和音乐形象与《楚汉》一曲所描述的大体一致，证明它的流传年代是十分悠久的。 《十面埋伏》最早记载的是1818年出版的于华秋苹（江苏无锡人）编的《琵琶谱》卷上，标题为《十面》，标为直隶王君锡传谱，全曲共分十三段，各段前均有小标题： (1)开门放炮 (2)吹打 (3)点将 (4)排阵 (5)埋伏 (6)小战 (7)呐喊 (8)大战 (9)败阵 (10) 乌江 (11)争功 (12)凯歌 (13)回营 李方园编订的，1895年（清光绪二十一年）出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》中将它改名为《淮阴平楚》。分为十八段。现在流行 的各派所传《十面埋伏》谱本分段不一，少则九段，多至二十四段。但不论段数多少，其音乐内容大致相同。 琵琶曲《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构的形式。现流行的全曲共有十三个小段落，每段冠以概括性很强的标题。这些标题是：一、列营；二、吹打；三、点将；四、排阵；五、走队；六、埋伏；
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。
