小金鸭
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势，实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”，向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强，接受新鲜事物快，容易受到多元文化和西方文化的影响，这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭，使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观，进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质，从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国，受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争 
海盐腔纵谈 海盐腔是我国戏曲史上一颗璀璨夺目的艺术明珠。在明代嘉靖、隆庆、万历年间，可谓红遍大江南北，名满神州大地，没有一种戏曲能望其项背。可是，不知何故，好景不长，到万历末年，它就开始衰落，清康熙以后，便销声匿迹了。 由于海盐腔“英年早逝”，连注明海盐腔的曲谱也没有一段留存后世，所以，仅凭一些零星的文字记载资料，不但已难识其真面目，要弄清其来龙去脉、发展衍变就更不容易了。到目前为止，许多问题还是一片空白，或众说纷纭，莫衷一是。我对海盐腔没有研究，只是就我对某些资料的理解，谈些粗浅的看法，以就教于方家。一、海盐腔是怎样的戏曲? 这似乎是个不成问题的问题。因为我国所有权威性辞书都认定:海盐腔是明代形成于浙江海盐的戏曲声腔，它与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称为明代南戏“四大声腔”。有的辞书还说海盐腔、余姚腔等，既是不同的戏曲声腔，又是不同的戏曲剧种。①实际上，这些说法，并不是没有一点问题。近些年，我省戏曲音乐研究专家洛地先生，就曾著文指出:(一)明代没有人将海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等腔称为“声腔”。古代“声腔”一词的指义是“演出当场演员口中的语音语调”，而不是今天的“戏曲声腔”。(二)我国明代以前的戏曲剧种，都是曲牌体，其唱腔，都是“以文化乐”的，即以文辞句字之字读语音的平仄声调，化为乐音，构成旋律，他称为“以字声行腔”。这种戏曲唱腔，到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆山腔”才发展成熟。在此之前的海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四“腔”，“原系四地之语音语调”。因此，明代海盐腔等四腔既不是“四大声腔”，更不是“四个剧种”。② 这些见解是闻所未闻、独一无二的，在目前的戏剧理论界，差不多是一种“奇谈怪论”。但是，我认为总的说是很有说服力的，是有科学根据的，我不但赞同他的意见，而且从中得到极大的启发。然而，具体谈到海盐腔，说它也与余姚、弋阳、昆山三腔一样，“原系四地之语音语调”，即四腔只有方言语音的不同，而无音乐旋律的区别，直到海盐腔消失前均如此。对此，我还有些想不通，似乎论据不足，想谈点不同的看法。 我认为，海盐腔发展的前期与后期是不一样的。 我承认，海盐腔、余姚腔、弋阳腔等在各地刚刚产生和形成的时候，主要是指各地演员口中的不同方言语音，唱腔上并不象今天的京剧和越剧那样，相互截然不同，各有鲜明的特色。为什么这么说呢?因为海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等，都是南宋温州戏文(元代始称南戏)在海盐、余姚、弋阳等地长期流传的产物。起初，海盐、余姚、弋阳等地的戏迷(称“戏文子弟”)，出于对温州戏文的爱好，在当地组织戏班演出，演的都是南戏，唱的是温州传来的南戏唱腔，剧目、表演、伴奏、化妆、服饰、道具等，都向温州的南戏学习，因此，各地戏班所演的戏是差不多的，最大的不同是各地戏子口中的方言语音。他们也想学用温州戏文的语音语调演唱，但是，大家都做不到，只得改用当地方言演唱南戏。这样，在各地观众看(听)来，所谓海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等所演的戏，相互之间没有什么明显的、本质的不同，主要是戏子口中的方言语音有很大的区别。他们演的是同属于南戏剧种，唱的是同属于温州南戏所用的声腔(我把“声腔”理解为一个剧种所用的音乐唱腔和伴奏)。因此，初期的“海盐腔”，应该是海盐戏班演出、海盐戏子用海盐话演唱南戏的意思。不能把海盐腔与余姚腔、弋阳腔看成不同的戏曲声腔(不同的戏曲声腔，必须是各自所用唱腔旋律或主奏乐器明显不同)，更不是不同的戏曲剧种。 但是，洛地还认为，语音语调的“腔”付诸唱，久而久之，会产生一定的音乐旋律，所以，“以文化乐”的“腔”，有两种指义:一是语音语调;二是音乐旋律。音乐旋律是从语音语调衍化而成的。虽然这种音乐旋律的“腔”，要到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆山腔”才发展成熟，在此之前，海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等的音乐旋律是无定的，具有相当大的随意性，并不十分固定，但毕竟还会产生音乐旋律的“腔”，并不是永远停留在方言语音语调上。假定最初的“海盐腔”是指海盐戏子组班、用海盐话唱南戏，其最大的特点是海盐的方言语音，但数十年、上百年以后，在海盐方言语音的基础上会产生一定的音乐旋律，其旋律也会有一定的海盐特色和风格。因为“以文化乐”的戏曲唱腔本身是由语音语调衍化而来的。音乐旋律受唱辞句式平仄的制约，唱辞句式平仄又受方言语音的制约，不同的方言语音会产生不同的音乐旋律。同时，南戏传到海盐、由海盐人演唱以后，还可能吸收当地某些民间音乐入戏演唱，或受海盐民间音乐的影响，因此，使海盐腔所具有的海盐音乐特色越来越浓，使之具有特色唱腔的含义。 后期海盐腔的特点和面貌如何呢?我们只要将水磨昆山腔与后期海盐腔的有关记载加以对比，便可知其大概。明沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中说魏、梁改革后的昆山腔是:“……尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深琢，气无烟火，启口轻园，收音纯细。”与海盐腔、余姚腔、弋阳腔等相比，新的昆山腔除了新增管弦伴奏外，主要有两点不同:一是用规范的通用字读语音演唱，即用中州音演唱，不再用昆山方言演唱;二是唱腔的旋律经过魏良辅、梁辰鱼等人的加工，变得十分细腻、柔婉而优美，犹如水磨过似的，俗称“水磨腔”。但值得我们注意的是，明成化以后的海盐腔已与余姚腔、弋阳腔等有明显的不同，它也是用中州音演唱的，其唱腔旋律亦已相当细腻柔婉了。明顾起元(1565—1628)《客座赘语》卷九《戏剧》条说:“……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之;海盐多官话，两京人用之。”这段话是尽人皆知的，说明当时的弋阳腔、余姚腔等是各用弋阳、余姚方言演唱的，而海盐腔却已不用海盐方言演唱，而是用中州音演唱了。这里的“官话”，就是上层官僚、士大夫间通用流行的话，即中州音。这与水磨昆山腔是基本相同的。③至于海盐腔的细腻柔婉，明万历间人姚旅《露书》卷八《风篇上》说:“歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓‘逸清响于浮云，游余音于中路’也。故古歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中钩，累累如贯珠。按今唯唱海盐腔者似之，音如细发，响彻云霄。每度一字，几尽一刻，不背永言之义。”也许海盐腔唱腔之细腻柔婉尚不及水磨昆山腔，但从“音如细发，响彻云霄。每度一字，几尽一刻”来看，似亦与水磨昆山腔相差无几了。 洛地把水磨昆山腔(正昆)的唱叫做“曲唱”，认为只有文人音乐家才能为之;而将余姚腔、弋阳腔、海盐腔以及草昆的唱称为“俚唱”(非曲唱)，各地艺人皆能为之。我以为，后期的海盐腔与余姚腔、弋阳腔等不同，已经够得上或接近于洛地所说的“曲唱”了。很有可能在魏、梁之前，早已有文人曲家对旧海盐腔作过很大的改造，只是没有留下文字记载，不知是谁、在何时对旧海盐腔进行了改造而已。如果没有经过无名氏文人曲家的改造，后期的海盐腔，其语音就不会从海盐方言改为用官话;其唱腔更不可能变得那么细腻柔婉。至于后期海盐腔的伴奏，虽然除了锣、鼓、板等之外，有无管弦乐器尚有争论，未能断定，但却已取消帮腔。因此，如果“声腔”一词，按我的理解，是指一种戏曲所用唱腔和伴奏，那么，海盐腔已具有自己独特的音乐特点，可以说，已经形成一种新的“戏曲声腔”。只是现在权威辞书上关于“声腔”的定义概念太混乱，好像既指戏曲剧种，又指剧种中的腔调(指唱腔和伴奏)，又说是一个“系统”，实在弄不明白，故还是避而不用“戏曲声腔”一词为好。我们可以概括地这样说:后期的海盐腔，与余姚、弋阳等腔已不同，它不用方言唱念，而用官话唱念;唱腔比余姚、弋阳等腔柔和细腻，并取消帮腔，因而，受到官僚、士大夫的欢迎。它是在水磨昆山腔之前，最为高雅、成熟、优美的南戏。二、海盐腔如何产生和衍变? 如前所述，据我推测，海盐腔最初只有海盐的方言语音特色，后来，在海盐方言语音基础上产生了有一定海盐特色的音乐旋律，最后，经过无名氏文人曲家的改造，形成了接近“曲唱”的海盐腔。虽然海盐腔的文字记载不多，其发展过程，亦多属推测，但是，以今度古，作些揣想，亦并非空穴来风。 大家知道，明代的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、义乌腔、杭州腔、昆山腔等等，都是从南宋戏文、元明南戏分化衍变而来的。现在，我们不知南宋戏文在温州形成之初，是用温州方言唱念，还是用温州官话唱念。据明徐渭《南词叙录》，说南戏“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”。南宋戏文最初是用温州方言演唱的。为什么这么说呢?我认为，永嘉杂剧或温州杂剧，是南宋戏文流布到温州之外各地产生的名称。当时，各地群众常看、熟悉(宋)杂剧，见温州(永嘉)戏班所演的戏，与众不同，为与他们平时所见“杂剧”相区别，就称之为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。从各地观众看来，所以称其为温州(永嘉)杂剧，至少一是指温州来的戏班，二是指用温州话(方言)唱念。特别是明祝允明在《猥谈》中，谈到生、旦、净、末等脚色名称来源时，说:“此本金元谈吐，所谓鹘伶声嗽，今所谓市语也。”他说得很清楚，鹘伶声嗽，就是金元谈吐，也就是民间的方言土话(市语)。但在《南词叙录》中，徐渭明确记载，“鹘伶声嗽”是“永嘉杂剧”的别称，即温州人的一种土称。所以会有“鹘伶声嗽”的称呼，正是因为用当地方言土语唱念的缘故。一个剧种诞生之初，无不用当地方言语音唱念的，尤其是在江南。 但是，后来，南宋戏文改用温州官话唱念了。原因是，温州方言很难懂，流传地域也很窄，如果南宋戏文始终用温州方言唱念，那么，除温州人外，大都听不懂，根本不可能流传到浙江全省以及全国各地。现在的瓯剧(温州乱弹)，远不及南戏流传那么广，却也是用温州官话，而不用温州方言唱念的。明祝允明《怀星堂集》卷二四《重刻中原音韵序》中还说:“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处?”他所说的“南宋温浙戏文之调”，除了说温州戏班所演的南戏，唱腔不合音律，音乐旋律不好听外，还指他们所用的语音是带有温州土音的浙江官话(温浙之调)。据徐渭《南词叙录》，南宋戏文所用之曲，“则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，”“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤?”从现存南宋戏文剧本《张协状元》看，所用曲牌的确大都是民间歌谣和唐宋词调。但是，民音歌谣、唐宋词调也仍有个用什么语音唱念的问题。例如《张协状元》中还有〔福青歌〕〔福州歌〕〔台州歌〕等曲牌，它们被吸收入戏演唱前，在福建的福州、福清和浙江的台州流传，肯定都是用当地方言说唱的。吸收进《张协状元》后，若仍用福州、福清、台州方言演唱，不但演员不一定能唱，即使能唱，外地观众也听不懂。因此，只能是一律改用温州方言或温州官话唱念。 假定南宋戏文在温州形成以后，由温州艺人组班先用温州方言在本地和外地演唱，因外地人对温州方言听不懂而逐步改用温州官话演唱，那么，什么时候，温州戏文有可能传入海盐呢?现知南宋末年的咸淳四、五年(1268、1269)，临安(杭州)已有太学生黄可道所作的《王焕》戏文演出(见元刘一清《钱塘遗事》卷六)。海盐离杭州不远，至迟在元代初年应该有温州的戏班来此演唱戏文了。也有可能戏文进杭州的时间比这还要早一些，因为从温州的戏班到杭州来演温州人编的戏文到由杭州的戏班演杭州人编的戏文，须有一个相当长的过程。现在暂时假定温州的戏文班子最早在南宋末年到海盐演出，受到海盐群众的热烈欢迎，甚至迷醉，仅靠温州戏班要过很长时间才能难得来演一次，已无法满足海盐群众的迫切需求，于是在元初由海盐的戏迷们自己组成业余的或专业的戏班，在本地登台演唱戏文。此时，温州戏班来海盐演唱戏文，用的已是温州官话。温州官话仍是带有浓重的温州方言口音的。海盐人要学温州官话演唱戏文也很难，因此，海盐戏班只得改用海盐方言演唱戏文。这样，在元代初期的海盐腔，与温州戏班相比，只有海盐方言语音上的不同，并无其它区别。不过，在元代，江浙一带已有用江浙官话唱念的本地戏班活动了。元代音韵学家周德清在《中原音韵》中说:“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如(沈)约韵。”他认为，在元代杭州一带演出的戏文《乐昌分镜》等，用的是沈约所制之韵;而沈约是吴兴(今湖州)人，他所制之韵是江浙语音，周德清认为并非中原正声。可知元代流传杭州一带的南戏，已用吴浙之音，即江浙一带官方通用语了。这应该是浙北、苏南一带的本地戏班所用之语音。如果是温州戏班在这一带演唱，即使用江浙官话唱念，亦必然带有温州方言的影响，只能是“温浙之调”，不可能是纯粹的“吴浙之音”。当然，自南宋末至明中叶，南戏并无统一的语音语调，相反，用方言语音演唱南戏的戏班层出不穷，海盐腔、弋阳腔、余姚腔之外，又有杭州腔、义乌腔、徽州腔、青阳腔等等的出现，就是最好的明证。所以，很有可能，自元初至明初叶(1271—1449)，约一百八十年间，海盐腔的特色从主要表现于方言语音，发展到具有一定地方特色的音乐旋律(唱腔)。这是两个前后相连、密不可分的发展阶段。这时，海盐腔与余姚腔、弋阳腔等还是大同小异的，有点像现在的各路高腔那样，大家都只用打击乐器伴奏，而且都有帮腔，都属于民间戏曲，主要观众是广大农民和城镇市民。海盐腔与余姚腔、弋阳腔等的不同之处，除了所用方言语音之外，已经有了各自在方言语音基础上产生的一定的音乐旋律(唱腔)。遗憾的是，在这么长的时间里，缺乏南戏在海盐演出和海盐腔形成的任何记载。余姚、弋阳等腔的情况，也是如此。因此，以上一切都是据理推测。 我认为，南戏各种地方分支(即诸腔)，都是各地出现本地戏班、由当地戏子用当地方言语音演唱开始的。但是，各地的本地戏班出现的时间先后和发展生长状况各不相同，有的不等在方言语音基础上萌生出有地方特色的音乐旋律就消亡了;有的虽然已形成了具有地方特色的音乐旋律，但在外地影响不大，没有产生冠以地方名称的腔名;还有的可能在当地和外地都有较大的影响，也已产生冠以地方名称的腔名，但偏偏没有引起文人的注意，没有人加以记载，我们今天仍然不知道。海盐腔、余姚腔、弋阳腔等，都是外地人的称呼，是海盐、余姚、弋阳等地的南戏戏班在外地演出，有较大的影响，又有文人加以记载的缘故。它们在当地，一般只称“本腔”、“土腔”或“土戏”。例如，据明范濂《云间据目抄》记载，嘉靖、隆庆交会之时，松江(现属上海)崇尚弋阳腔，不但有许多弋阳籍戏班在松江演弋阳腔，甚至有的戏子移居松江。但后来不大有人看弋阳腔了，弋阳戏子就学用太平腔、海盐腔演唱，而“听众愈觉恶俗”，故万历四、五年(1576、1577)以来“仍尚土戏”。当时松江有“土戏”，但没人叫“松江腔”，说明它主要在松江本地演出，在外地没有影响。再如据明陆容(1436—1494)《菽园杂记》记载，海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉等地，“皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之”。说明这些地方戏曲都很发达，有许多当地戏子、戏班演南戏，但是，后来不见有“慈溪腔”、“黄岩腔”的记载。这并不能说明不存在这两种腔，只能说其在外地的影响，还不及海盐腔、余姚腔。现知，称“海盐腔”最早见于主要生活于明代成化、弘治、正德年间的祝允明(1460—1526)《猥谈》，比祝早二十余年的陆容(1436—1494)，虽说到了海盐戏文子弟之多，海盐戏曲之兴盛，但还没有称“海盐腔”。而我却认为，陆容生活的年代，不但海盐腔早已存在，很有可能，正是此时无名氏文人曲家对旧海盐腔进行了改造，改海盐方言为中州音演唱，把海盐腔加工成相当细腻柔婉的戏曲唱腔了。因为自陆容以后，有关海盐腔的记载日益增多，而且描写越来越具体，不但讲了海盐腔所用语言语音、伴奏乐器、唱腔特点、流传地区，而且记载了海盐腔戏班、著名演员、常演剧目以及受欢迎的程度。这时的海盐腔，已经从民间戏曲发展提高为比较高雅的文人戏曲，其基本观众已从农民和城镇市民变成主要是全国(南北两京)的官僚、士大夫了。·98·综上所述，如果海盐腔从海盐戏子组班、用海盐方言演唱南戏算起，很有可能在南宋末、元初已经有了，但直至元末明初，仍只有海盐腔之实而无“海盐腔”之名。带有海盐特色唱腔的海盐腔，估计最早也要在元末或明初才能形成。明嘉兴人李日华(1565—1635)在《紫桃轩杂缀》中说海盐腔系南宋前期寓居海盐的张钅兹(1153—1211以后)所创，完全是想当然，绝不可能。其时，南宋戏文(温州杂剧)是否已完全形成尚不一定，不可能那么早就流传到海盐。清王士祯根据元姚桐寿《乐郊私语》记叙元代海盐杂剧作家杨梓与散曲作家贯云石(酸斋)交往、唱曲的情况，在其《香祖笔记》中说:“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋。”这也是没有根据的论断。姚桐寿只说杨家之“家僮千指，无有不善南北曲者”，并没有说杨氏家僮“唱海盐腔”。不过，元代的南戏已吸收北曲入戏演唱了，故也有可能杨家所唱南北曲对海盐腔有过一定的影响。特别是据我推想，在元代，海盐戏子组班、用海盐方言唱南戏的初期“海盐腔”已经存在，杨家所唱南北曲对海盐腔的影响可能性就更大。但海盐腔发源于南戏，不是发源于北曲杂剧，因此，也就不可能发源于专写北曲的贯云石和杨梓;早期的海盐腔(仅指方言语音之不同)，不可能由任何少数文人作家、曲家创造，而是产生于最初组班、不得已用海盐方言演唱南戏的海盐艺人群体。三、海盐腔为何踪影难觅? 海盐腔在明代嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)和万历(1573—1620)前期是非常兴旺、风行的。如明杨慎(1488—1559)约作于嘉靖三十三年(1555)的《丹铅总录》中说:“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者，北土亦移而耽之。更数十年，北曲亦失传矣。”汤显祖(1550—1616)作于万历三十年(1602)的《庙记》说，江西宜黄人谭纶，在嘉靖年间，“自喜得治兵于浙，以浙人归教其子弟，能为海盐声。大司马(指谭纶)死二十余年矣，食其技者殆千余人”。明末人张牧在作于清顺治三年(1646)的《笠泽随笔》中亦说:“万历以前，士大夫宴乐，多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬。”但是，到万历末即开始衰落，顾起元(1565—1628)写于万历四十六年(1618)的《客座赘语》中说:“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。”张牧《笠泽随笔》亦说:“今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问矣。” 海盐腔为什么如此迅速地衰落?现在已难探明其究竟。但是，有一点是清楚的，那就是:海盐腔原与余姚腔、弋阳腔等一样，是民间戏曲，其主要观众是广大农民和城镇市民。自从约在明正统(1436—1449)前后，经无名文人曲家的改造，海盐腔已变为主要为官僚士大夫所欢迎、欣赏的文人戏曲。这在正统至嘉靖年间(1436—1566)是最高水平的戏曲，是独一无二的，因而风靡一时，无人能及。但是，约至嘉靖末年至万历初年，魏良辅、梁辰鱼改造了旧昆山腔，使其细腻柔婉的程度，远远超过了海盐腔，特别是增加了笛、箫、笙、琵琶、月琴等管弦乐器伴奏，更使其具有最为鲜明独特的艺术特色。这样，海盐腔的基本观众，很快即被水磨昆山腔所夺走，使海盐腔在无情的商品和艺术竞争中一败涂地。这时的海盐腔与弋阳腔、徽州腔、青阳腔等相比，又不如它们通俗、热闹，适应性强，因而，在争取农民、市民观众方面，又竞争不过弋阳等腔。海盐腔高不成低不就地陷入了十分尴尬的境地，故失败如山倒就是必然的了。其中，更值得注意的是:(一)海盐与昆山、苏州同属于核心吴语区，其方言语音比较接近，而海盐腔长期改用“官话”唱念的经验，恰好为魏、梁对昆山腔语音规范化提供了很好的借鉴。(二)在“官话”语音语调基础上形成的海盐腔之唱腔，则全部能为水磨昆山腔所吸收，有的可说是原封不动地移用，有的则加以润色加工。(三)海盐腔的戏子自然多为海盐人，但后期海盐腔戏子，苏州人已不少，他们改唱水磨昆山腔就更为方便。④这样，海盐腔所有的，全部被水磨昆山腔所吸收;而水磨昆山腔所创造、提高的，海盐腔却不能拿过来加以运用。这是海盐腔失败、衰落的重要原因。用现在的观点看，海盐腔与昆山腔之竞争，归根结底是人才的竞争，昆山腔有魏良
