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解 衣 般 礴 自 风 流——解析米闹的书法艺术文/西中文米闹是近年来十分活跃的书法新秀。六届、七届国展连续获奖，首届中国书法兰亭奖又以得分第一的骄人成绩摘得桂冠，由此得到“米状元”的雅号，米闹的书法究竟魅力何在，为什么受到历届评委的如此青睐？什么样的书法才能算好，这个问题看似简单，其实要真正搞清楚并非易事。书法审美有很多要素：用笔、结体、章法、视觉构成，还有格调气息，文化底蕴等等，那么什么是最重要的因素？前人也一直在思索这个问题，并从不同的角度表达自己的理解。杨雄说“书，心画也。”蔡邕说“书者散也。”刘熙载说“书者，如也“。把他们的意思概括起来，就是：好的书法应该是内心世界的自然流露，书写者首先应该有一个自然平和的心态，萧散高远的襟怀，书法才能达到一个高境界。对于书法艺术来说，境界才是最重要的东西。王羲之被后人尊为“书圣”，王羲之和晋人书法所达到的高度，后人总是感叹难以企及，原因是什么？不是说后人的技巧达不到王羲之的水平，而是在心态上达不到他那种“解衣般礴”、“东床袒腹”的自由境界。沈鹏先生最近在一篇题为《溯源与寻流》的文章中谈到，王羲之那个时代是法帖之源，而“后来的作品是流，流可以化源洪大、宽广，终究比不上源的清纯、洁净，新鲜活泼。”这种看法是极有见地的。那么后世的书法谁更接近于源，谁的境界自然就高。米闹的书法用笔含蓄，结体疏朗，自然流畅，散淡随意，似一群在灿烂阳光下徜徉于明山秀水间的淑女才子，呼朋引类，命俦啸侣，摩肩牵手，谈笑风生，字里行间充满了一种自然和谐的韵味和情趣。米闹书法之所以能得到大家的称许，正是由于这种萧散自然的境界吧！表面看来，米闹书法也是从米芾入手，这既是当今书坛的时尚选择，又因二人同宗同族而显得更顺理成章。仔细分析，米闹学米，并未停留在用笔结体的浅层次，而是着重吸取米书“风樯阵马”的自由创造精神，而米芾的这种精神也是得之于二王。于是米闹又从米芾上溯源头，从《圣教》、《兰亭》中仔细品味，把握晋人萧散的风韵。所以米闹的书法表面看来和当今“学米大军”的路子差不多，但仔细品味，却少了几分张扬，多了一点含蓄；少了几分狂放，多了一点温润；少了几分紧结酣畅，多了一点萧散蕴藉。在艺术的高层次上，差别就在毫厘之间。然而正所谓“差之毫厘，谬之千里”，这毫发间的细微差别，已足以使米闹的书法上升到一个新的高度。人们最常犯的一个错误是，总以为这种差别不过是技术层面的问题，只要在笔墨上多下一点功夫就行，没有什么大不了的，其实大不然，真正的萧散并非来自技法和笔墨功夫，而是来自返璞归真的思想境界和解衣般礴的精神品格。这与一个人的秉赋、性情、艺术素养、审美追求等等都有着非常密切的关系。米闹并不是落拓狂放的人，他为人忠厚，谨于行而讷于言，凡出头露面的事他一概不感兴趣，一贯谦虚低调，不事张扬，然而其内心世界却十分丰富。尤其在艺术上灵气十足，悟性极高，可以说冰雪聪明。比如说，他以前没有写过旧体诗，后来参加了河南省书协办的一个培训班学了几天，便能写得一手颇有意境又合格律的好诗。在首届中国书法兰亭奖决赛中，他当场写的诗曾引起沈鹏先生的兴趣，在讲话中引为例证加以赞赏。再看他的学书自述：“古典书法博大精深，而自己凡夫俗子不解风情，不敢追求韵味意境格调等形而上的东西，只配在笔法技巧方面打圈圈。”在如今许多书法名家喜欢自吹自擂、故弄玄虚的时风里，米闹的自我描述也许过于直白和寒酸了，然而我却认为，米闹才真正是以最质朴本色的平常心来看待书法。其实像他这样从最基本的笔法技巧入手，抓住实实在在的东西，打下扎扎实实的基础，反而能够于不知不觉间进入“韵味意境格调”的高层次。这使我想起清人杨延芝在《诗品浅解》中关于“飘逸”的题注：“飘洒闲逸，一横一竖。”所谓“玄妙之技”的书法艺术也就是如此平常，学书通于学禅，刚入门时，看山是山，看水是水；既入门后，看山不是山，看水不是水；待修炼到一定层次，又会看山是山，看水是水。看待书法也应具此平常心。平常心之可贵，在生活和艺术上竟成了一种难得的高境界。当初王羲之就是以平常心看待郗太傅家的选婿，于是留下了东麻袒腹的佳话；宋元君的画使以平常心看待主上的召见，才有了“解衣般礴”的特行。这种身心自由，不以物累的状态，欲书先散怀抱，代表了中国艺术的真精神。具此精神，才能达到“欲书先散怀抱”的境界，也才能真正使书法成为真实表达内心世界的“心画”。说米闹引领书法审美潮流也许有些夸张，但米闹的成功的确引来了一批追随者，其中不乏以模仿之作成功入选国家级展览者。书坛跟潮之风由来已久，其实那些肤浅的模仿者学得的只是皮相而已。追风跟潮以射名取利，这本身已经违背了以平常心对待书法的自由创作精神。怎么能达到米闹那种“解衣般礴”的境界呢？请看米闹对这个问题的理解：“书法作为传统文化的精髓，毕竟离不开深厚的古典文化的支撑，个人修养的积累，人生阅历的沉淀，以及江山之助。用这样的标准来衡量，我辈连之门都差得很远，而修养的跟不上，直接造成最起码的笔法技巧都无法真正保证，从而步入滑坡，越写越俗。我觉得这是目前我们这一代青年作者所面临的最紧要，也是最重要的课题。”这也可以说是米闹对模仿者的忠告吧！也许是有感于近年写他这一路的人渐多，米闹于今改弦易辙，另起炉灶。在魏体楷书上下起了功夫。米闹确是绝顶聪明的人，他习楷时间不算太长，而取得的成就已经令人刮目，八届国展中他即以一幅楷书入选。其实他习魏楷，还有更深一层的原因。他原自帖派入手，既有二王韵致，亦有赵董之圆熟，深恐一条路走下去，难免滑入俗道，便有意以北魏碑体为楷，求在书中增加古拙朴厚的韵味。为此，他不惟习楷，而且于章草、汉篆等书体广下功夫。从米闹面目多样、不拘一格的书法作品中，我深深感到，当代受到审美新思维熏陶的书坛青年，越来越自学地摆脱分庭数百年之久的碑帖对立的门派格局，他们以艺术的宽容态度和自由不羁的平常之心游刃于不同风格流派之间，于我有用者皆在撷取之列，从而打造出自己的独特风格。这也许正是对流派传统的一种新的传承方式。广泛涉猎当然是必要的，然而我认为米闹还应守住自己，这是一个问题的两个方面。在艺术上永远不变是不可能的，而变得太快也未必是好事。变之不易，守之不易。关键在于度的把握。一种风格的确立，完善和深入开掘，往往是一个相当长的过程，甚至不是一代人能够完成的。作为一个书法艺术家，个人能为某种有历史价值的风格在书坛上的确立作出一点贡献，亦足名垂青史。不要怕别人指责自己“书风总是一个面貌”。其实故意为了避开某种东西而改弦更张，也是一种“跟风”的表现，我希望米闹在广采博观的基础上继续深化自己的风格，变与不变，一任自然。总之，依旧一颗常心，解衣般礴，以自由的心态去追求大美。 
在我看来，学篆隶书法有五难。其一，今天距篆隶的原生时代太过遥远，很容易造成难以穿越的历史隔膜，相差二十岁就有“代沟”，差两三千年又会怎样？最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形，较逊者连形都把握不好，更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新，尤为麟凤之属。其二，在篆隶的原生时代，古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明，后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论，又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识，大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会，这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说，是远远不够的。其三，后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述，都是根据金石拓本的审美经验，而金石文字无不受到书制工艺的影响，具有“二次完成品”的属性，不能准确的反映书写的真实状态。再则，古人的篆隶审美和技法总结，同样有隔膜，而表达见解的方式和用语，经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受，其中的误差与谬误自然不在少数。其四，在篆隶所处的原生时代，文字的实用是第一位的，美从属于文字规范，人们还没有纯为审美的艺术需求，更不会想到如何在作品中投入自我。那么，三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的？传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现？如果能，古人是怎样做到的？如果不能，这种理论上的缺陷应该怎样看？后代名家的篆隶作品又应该怎样看？二者之间有多少可以证明的异同？其五，迄今为止，后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述，有多少符合历史的真实？其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践？例如，怎样取法，怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节，怎样在古今之间明确自我等等，都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹，一面思考、研究和习字，并随时修正认识，改进方法，把学术和艺术融合为一。 我提出“原生状态”的概念，旨在区别于后代的承习与变法，排除后人见解的干扰，直接进入上古的篆隶世界，追循其历程，体会原滋原味的种种探索和创造。也就是说，后人的见解可以给我们启发，也能影响我们的独立思考而先入为主，使作品中某些特有的意味被过滤掉，或是出现较大的偏差。例如，清人评说汉碑八分隶书，只关注具体作品的美感风格，从不深究其由来。当然，这里面有许多值得关注的因素，我们只择其最具普遍意义的一个简单现象来加以说明。成公绥《隶书体》前半部分称述楷书，后半部分论说隶书： 若乃八分玺法，殊好异制，分白赋黑，棋布星列。设计知识资源网 意思是说上石的八分隶书有别于书简的形式，它们要像摹刻玺印那样均匀地分窠而为方格界栏，其章法布白有如棋盘布子或星宿排列那样秩序井然。成公绥是西晋人，去汉未远，仍置身于八分铭石的风尚之中，自然熟知甚妙。那么，他为什么要强调划分界格这种粗浅的常识呢？试想，汉人书简字形皆扁，书碑皆方，二者明显有别，其关键就在于书碑有格，是长方格规定了字形的结体。推衍开来，字字撑满界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收敛，波挑开放者字形缩小而形成宽大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齐字形、规范蚕头雁尾等种种碑刻书法现象与原委，也都与界格有关，这里就不多说了。由此可见，清人的篆隶见解缺憾甚多，而今天的创作仍在延续其作品形式，必然是因陋就简，使学习古法疏于肤浅和空疏。我把三代秦汉书法史研究的心得逐渐转入临帖与创作当中，得出许多异于前贤、时人的体会，常有得心应手、左右逢源的快感，功夫容或未至，而见解上已经不必后人了。 这样说，前提是要有能力进入上古的篆隶世界，了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验，即很难完整地解读那些作品。我原来的篆隶起手都学清人，也相信他们的观点，后来硕士、博士都攻读文字学，观看、摹录古文字篆隶字多了，体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究，才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获，想问题、看作品也往往会与众不同。这样，我从通观古文字篆隶遗迹入手，进行经常而大量的摹习，同时验证于现代展览需求的创造和个性变化，反反复复，亦古亦我，直到今天，仍在继续这种学习和探索。 我学篆隶，主张博瞻约取，明确自己所需，临任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要从中汲取什么。有一些作品我可以研究，但临习却不碰它们。这包括：大家都学的不碰，以免“下笔便同众人”；有程式化特点不碰，如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类；装饰性书体不碰，如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等，以免堕入画字者流；个性风格鲜明或有习气的不碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
话说唐人喜欢在写墓志的时候贴金已不是新闻，墓志铭中各种隐恶扬善、粉饰乾坤、无中生有的情况屡见不鲜，而唐人自己对此也有着很清醒的认识：“大凡为文为志，纪述淑美，莫不盛扬平昔之亊，以虞陵谷之变，俾后人睹之而瞻敬。其有不臻夫德称者，亦必模写前规，以圃远大。至天下人视文而疑者过半，盖不以实然故绝。”通观这些墓志可知古人写墓志时往往最讲究两点：一是为逝者讳，不揭其短；二是为逝者捧，乃至无中生有为其贴金。白居易的《秦中吟·立碑》一诗就对这种现象作了嘲讽：勋德既下衰，文章亦陵夷。但见山中石，立作路旁碑。 铭勋悉太公，叙德皆仲尼。复以多为贵，千言直万赀。 为文彼何人，想见下笔时。但欲愚者悦，不思贤者嗤。 岂独贤者嗤，仍传后代疑。古石苍苔字，安知是愧词。 我闻望江县，麹令抚茕嫠。在官有仁政，名不闻京师。 身殁欲归葬，百姓遮路岐。攀辕不得归，留葬此江湄。 至今道其名，男女涕皆垂。无人立碑碣，唯有邑人知。石碑上记载的都是些功比姜太公、德如孔仲尼之人，只有这样才有机会流传后世，而那些真正有真才实干的人却因为没有立碑吹捧，只能任名声淹没在岁月中，最后也就只有当地人知道。白居易此诗正是讽刺了这种为了立碑而夸耀门第、歌功颂德之风。因为根据史书的记载，当时人为了给逝者求得一篇好墓志铭，往往要出很大的一笔价钱专门找人来撰写，而撰者为丰厚的利润所驱使，也不管逝者的为人品德事迹究竟如何，只为了应付所需，随手就能写出功德和姜太公孔子一样伟大的为贤者嗤、令后代疑的文字。《旧唐书·李邕传》中就有记载：“邕擅才名，尤长碑颂。虽贬职在外，中朝衣冠及天下寺观，多賫持金帛，往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至钜万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”李邕是唐朝著名的书法家，尤其擅长歌功颂德的碑文，也正因为有着“鬻文获金”这样强大的生活技能，所以李邕虽然经常被贬官，但生计并不成问题，甚至还能用这些润笔费来应付结友交游所需的巨大开销。刘禹锡也曾在祭韩愈文中说过：“公鼎侯碑，志隧表阡。一字之价，辇金如山。”提到韩愈因为善写碑文，经常通过给别人写碑文而赚取巨额稿费一事。事实上韩愈曾为王用撰写了墓碑，于是得到了“马一匹，并鞍、衔及白玉腰带一条”作为报酬。韩愈还在《平淮西碑》大力称赞了韩弘的贡献，因此得到了韩弘的“绢五百匹”，即相当于四百贯钱，而韩愈当时一个月的薪水仅二十五贯钱，一年也不过三百贯，由此可知这种润笔费极为可观。至于韩愈其他的“谀墓”之作，颇受时人讥讽，他的朋友刘叉曾十分眼红韩愈写碑文赚的这些润笔费，拿了他数斤金子扬长而去，还振振有词道：“你这是谀颂死人得来的，不如送给我当生活费。”白居易为元稹撰写墓志铭后也收到了价值六七十万钱的“臧获、舆马、绫帛，泊银鞍、玉带之物”，虽然白居易念及与元稹之间的情谊本不愿接受，但推辞不得之下便将这些财物捐给了香山寺，以作修缮寺庙之用。正因为撰写墓志的报酬是如此的丰厚，在这样巨大的利益驱使下，这些墓志铭的执笔人也就不能不为逝者粉饰贴金，乃至颠倒黑白、无中生有了。不过这种“鬻文获金”的行为总是不大令人瞧得起的，《太平广记》中便记载了这样一则故事：“唐宰相王玙好与人作碑志。有送润毫者，误叩右丞王维门，维曰：‘大作家在那边。’”就连杜甫也曾作诗嘲讽过李邕这些以撰写墓志换取巨额稿费之人：“干谒满其门，碑版照四裔。丰屋珊瑚钩，骐驎织成罽。紫骝随剑几，义取无虚岁。”“故人南郡去，去索作碑钱。本卖文为活，翻令室倒悬。”可见时人对这些好撰墓志铭之人的鄙夷态度。当然，在墓志上贴金并不是唐人才有的习惯，而是自古已有之。早在北魏时就有人明确指出这种墓志贴金的现象了，《洛阳伽蓝记》中便曾一针见血地指出：“生时中庸之人耳。及其死也，碑文墓志，莫不穷天地之大德，尽生民之能事，为君共尧舜连衡，为臣与伊皋等迹。牧民之官，浮虎慕其清尘；执法之吏，埋轮谢其梗直。所谓生为盗跖，死为夷齐，妄言伤正，华辞损实。”一个人活着时不过是中庸之辈，但他死后碑文墓志里无不搜罗尽天地之间的大德，和活着的人所能办到的各种好事。如果这个人是君王，那么就能与尧舜相抗衡；如果这个人是臣子，那么就与伊尹有着相同的政绩。所谓活着时是大贼盗跖，死后却能粉饰为伯夷叔齐一样的人物，这些都是在借助虚妄华丽的辞藻损害事实真相。而墓志中这样隐恶扬善、粉饰乾坤、无中生有的例子实在是太多了，比如史书记载唐玄宗的皇甫德仪很早就失宠了，皇甫德仪病重期间唐玄宗正忙着宠爱武惠妃，武惠妃则忙着陷害太子李瑛、鄂王李瑶等几个皇子，而皇甫德仪所生的李瑶也因为生母失宠无法为自己说话而惶恐不安，但这并不妨碍墓碑上将皇甫德仪吹捧成绝代宠妃：“上以之服事最旧，佳人难得，送药必经於御手，见寝始迥於天步。月氏使者，空说返魂之香；汉帝夫人，终痛归来之像。”皇甫德仪的墓碑上称其病重时，唐玄宗每天亲自送药给她喝，等她安然入睡后徘徊在宫殿门口迟迟不肯离去；皇甫德仪死后，唐玄宗还像汉武帝思念李夫人那样思念她。然而事实上凡是有幸得到皇帝亲自伺候服药的后妃，都会像李煜的大周后那样在史书上留下记载，而不是只能见载于墓志上的贴金之语。何况就在皇甫德仪死后不过一年多的时间，李瑶就因为武惠妃的构陷在唐玄宗一日杀三子的悲剧中含恨被害了。残酷的现实撕碎了墓志华丽而苍白的辞藻，昭示着这位无宠妃嫔恐怕连临死前见皇帝最后一面都只是个奢求。又比如沛郡夫人武氏的墓志上自称是“故周定王驸马都尉攸暨太平公主第二女”，是太平公主与武攸暨的次女。但根据这位武氏卒于开元二十五年，享年五十四岁的情况来看，武氏最迟出生在嗣圣元年，而彼时太平公主的丈夫还是薛绍，又如何与武攸暨生下所谓的第二女呢？再比如吴王李恪的次子李玮的墓志上称其父李恪是“帝之爱子”“优宠特殊”，然而就史实而言，李恪的一生当中不仅没有任何得宠事迹，反而不过是犯了踩庄稼和赌博这样的小错就连续多次被贬去都督的官职，先后削去实封共600户，只剩200户的实封，这样糟糕的待遇在唐太宗14个儿子中仅此一例。虽然后来唐太宗在立李治为太子后又过了7个多月的时间，曾一度心血来潮想改立李恪为太子，但这样的想法唐太宗却只对最不可能同意的长孙无忌一人说过，被反驳后不但再也不曾提及此事，对提名未果身陷险境的李恪也毫无保护措施，反而又严厉地将李恪告诫了一通：“你若是不遵纪守法，西汉的燕王刘旦就是你的下场，就算你是我儿子我也救不了你！”虽然有人认为这番警告是唐太宗在“保护”李恪，要他自己小心谨慎一些，但李恪作为亲王，他的性命并不掌握在自己手里而是掌握在皇帝手里，光是告诫李恪自己谨言慎行是没有用的，只有让未来的皇帝李治知道要善待李恪才能达到保护李恪的目的。也正因为明白这样的道理，所以汉高祖刘邦临终前特地留了封手诏给太子刘盈，要他日后一定要照顾好他曾经欲立未果的赵王如意；唐太宗在立李治为太子时也反复强调过立李治的原因是为了能同时保住李承乾、李泰、李治这三个儿子。而唐太宗既然能想到要为李承乾、李泰、李治的日后安危做打算，又为什么没为李恪日后的安危做出同样的安排呢？想来李恪若是真的如儿子墓志中所吹嘘的那样，是“帝之爱子”“优宠特殊”，又如何会遭此待遇？还有父子三人皆至宰相的韦思谦，史书中明确记载他的续弦妻子王婉作为继母对继子韦承庆十分严苛，动不动就体罚他。而王婉的亲生儿子韦嗣立不忍母亲这样对待自己的哥哥，于是主动脱下衣服请求代替韦承庆接受杖责，王婉自然没有应允，于是韦嗣立便自己杖责自己，王婉心疼亲生儿子，这才对韦承庆略好一些。结果在王婉的墓志中，这位明明对亲子继子区别待遇的典型后妈却被描述成了一位慈爱有加，对继子视若己出的好母亲：“前夫子子承庆，八岁偏罚，十岁便为夫人所养，抚存训奖，慈爱无隆，学宦婚娶，并夫人所成立。常谓所生子嗣立、淑等曰：时俗妇人，罕有明识，前妻之子，多被憎嫌，孝已伯奇，皆其人也。此吾之所深诫，亦尔辈所明知。”——足可见当时的墓志贴金风气之烈，已然到了颠倒黑白、无中生有的地步。
