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一个时代的文学恰恰书写了这个时代的影子！ 
书是人类进步的阶梯。当我三岁时，妈妈就牵着我稚嫩的小手走进了神圣的文学殿堂。 在三岁时，我可以听妈妈讲故事，识一些字，会一些成语；在五岁时，我可以编一些幼稚的小诗；七八岁时，我已经编一些儿歌和顺口溜，散文我也编过一首。 现在的我已经了解国家大事，懂得科学理论，崇拜写《皮皮鲁总动员》的郑渊洁，写《鲁滨孙漂流记》的笛福…… 每个作家都要有渊博的知识、奇妙的构思，我的知识算不上渊博，但在小朋友里也算数一数二的吧！ “读书破万卷、下笔如有神。”杜甫曾说过，所以一定要下功夫！玉不琢不成器，人不学不知义。我要少贪玩，少任性，多读书，多磨砺。 理想是一盏明灯，照亮着我前进的大路，总有一天，我的理想会实现的！ 四年级:吴颖涵继续阅读：东西方文学异同东西方文学从的抒情原则来看，西方古典主义的抒情原则为：理性是古典主义抒情原则的灵魂，它既强调“古典”有崇尚“理性”，理性对于情感具有绝对的有限性。认为人类不仅有情感，更有理性。可以抒发自己的情感，但是要由尺度，并非一味的宣泄感情。它需要理性、意识的参与和评判。要“言有序”，即井然有序的表现情感。西方古典主义抒情文学的“抒情”不是即兴式的有感而发，而是要超越原始的情感状态，重新给予对象以认识、体验、评价。它有别于西方浪漫主义抒情原则。这一点，与中国传统的古典主义抒情原则如出一辙，也就是说都是属于“发乎情，止乎礼义”、“从心所欲，而不逾矩”的！东西方文学从抒情传统来看，中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，即“诗”的出现；而西方文学传统则是以戏剧文学、叙事文学为主导的传统。举个例子，莎士比亚被西方人称为诗人，并不是因为他写了100多首十四行诗，而是因为他写了很多著名的戏剧。而换在中国，关汉卿、马致远的戏剧再成功，他们也不可能被称为诗人。总的来说，西方文学传统起源于古希腊的悲剧，中国文学传统起源于先秦的抒情歌谣。西方的文学成就是以戏剧为标准的，中国古代的文学成就是以诗歌为标准。其实对于文学来讲无非涉及“致用”和“审美”，而东西方文学的差异与相似点也旧在于此。中国古代文学的功用，从它产生之日起，始终同中国的主流政治有着非常密切的关系。西周时，诗歌成为非常重要的一种文化形式。周公“制礼作乐”，“礼乐”文化当中包涵的重要的一项内容就是“诗”。诗歌在那个时候，直接服务于贵族等级制，所以说它跟政治没有距离，它直接就是政治。清人说汉儒说诗，不出“美”“刺”二端，现代以来有很多学者，特别是顾颉刚先生、钱玄同先生等，用现代的文学观念去考察《诗经》，觉得像汉儒说的那样《诗经》作品完全是为政治服务的，或者“刺”某公，“刺”某王;或者不是“美”就是“颂”，是胡说八道。但实际上从历史的角度来说，汉儒是真的指出了诗在某个特定的历史时期曾经有过的功能，这不是汉儒自己凭空想象的，而是那个时候的诗就是干这个的。而在古希腊就不是这样。古希腊的神话和史诗，是从上古一点儿一点儿地积累下来的，积累了很多年，开始是以口头的形式在民间流传。包括悲剧，当时虽然有很隆重的组织形式，但也没有被直接纳入到国家的政治系统之中。它有它的政治功能，那是毫无疑问的，可是它不是国家的政治行为。而中国三千年前，就奠定了这种国家统合文学艺术的传统。这种传统从先秦形成以后，从西周的“王官之学”到作为“诸子之一”的儒家之学，然后再到恢复到国家意识形态地位的汉代经学，是一以贯之的。即使到了后来文人阶层的形成，这一传统还是保持着它的影响，比如说白居易啊，韩愈啊，宋儒啊，一直到明清，这种文学观念一直是居于主导地位的。西方历代有“用”，它的“用”主要表现为对社会进行一种言说，基本上是站在民间的立场上对社会进行言说，至少从文艺复兴之后我们看得很清楚，文学艺术的言说者不是国家的统治阶层，而是属于民间的新兴的资产阶级知识分子。它们基本上是对这个社会的某种现象发表一种意见，比如现实主义，它要批评一些东西;像浪漫主义，例如雨果，他很清楚自己的立场，对腐朽的贵族阶级进行揭露和批判，他都有他的一种言说指向。但这种言说指向和国家的政治是游离的，相对独立的，不是糅合在一起的。而我们无论是古代，是先秦儒家，还是到了宋明以后，他们的言说根本上都是为既定的社会秩序服务，只是认为既定的社会秩序有点问题，需要调整，让它更合理，实际上是起到了一种与统治者共谋的作用，基本上没见过从根本上否定现存制度的东西。当然像陶渊明的《桃花源记》或许有点这样的意思，它是一种乌托邦，对现实秩序有点儿否定的、不合作的意味，但是这是极其个别的。除了这个工具主义的传统以外，中国在魏晋以后还有一种传统。这是以老庄的精神为依托的，我们可以姑且叫它是一种审美主义文学观。它讲对个人精神的一种涵养，一种提升。当时中国的文人阶层正在成熟。文人阶层跟士大夫阶层不完全一样，士大夫就是通过读书而做官的那些人，而文人阶层不管做官不做官，另外形成了一套“趣味”的评价系统，对人、对物、对自然、对诗、词、歌、赋的一套独特的评价系统，就像布尔迪厄讲的那个“场域”。这套评价系统形成以后，就不再是工具主义的，而是演变成一种文人趣味，什么“气韵生动”啊，什么“滋味”啊，什么“风骨”啊，一套独特的趣味性的标准。这个标准一旦形成，对中国古代文学的发展，便形成了非常大的影响，后来的读书人大都浸淫在这里头，所以工具主义那种讲功用的文学观是一个主流，但同时与它相辅相成的，或者说并行而不悖的，就是这么一种趣味系统。所以，我认为，中西方古代文学都是讲审美的，但中国古代这种趣味系统，跟西方是不一样的。因为西方没有中国古代文人阶层这样一种社会阶层，它的知识分子，在中世纪主要是教士，到文艺复兴以后是一些启蒙主义者、人文主义者，或者是一些贵族知识分子，他们的那种价值观、价值取向，和我们的文人阶层是很不一样的。所以，我觉得研究中国古代文学与西方古代文学的差异，这个言说者的身份是很重要的一个视角，就是说西方传统的文学是什么人在写，他们言说的动机，他们的身份，和我们中国的传统有什么区别，从这个角度入手我觉得能够发现一些根本性的、深刻的东西。关于“致用”和“审美”的问题，无论在西方，还是在中国，它们之间一直是一种游离的关系，既有致用的，也有审美的，只是在某一时期，或某一种文体它们各自有所侧重，而不是偏废。也就是说，中西方文学从总体上来看，不存在一种是纯致用的，也不存在一种纯审美的。但中西方的文学毕竟是在各自独立自存的文化背景中形成的两大审美文化系统，它们在其功能上，有很大差别。从中国传统学术的发展历史来看，“美”或“审美”，从来就不是一个独立的学术概念，其审美的价值一直是被遮蔽的。就像王国维所讲的“我中国非美术之国也!”。“美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，纯粹美术上之著述往往受世之迫害，而无人昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之原因也。”严复也曾说过类似的话。严复说:“吾国有最乏而讲求者，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何?凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。其在文也，为词赋;其在听也，为乐，为歌诗;其在目也，为图画，为雕塑，为宫室，——美术者，统乎乐之属者也。”文学风格与文化文学风格与文化文学风格与时代文化 不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。文学风格与民族文化不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。文学风格与地域文化不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。文学风格与流派文化包裹在个人风格外面的，还有流派文化层。流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。不同的地域有不同的文化，作家总是生活在一定的地域之中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。地域文化是历史形成的，它一般由地域的语言，地域的传说，地域的宗教，地域的习俗，地域的性格，地域的审美理想，地域的艺术等特点融合而成的。风格总是这样或那样的反映地域文化的特点，而形成文学的地域风格。此外地域的传说，地域的宗教也会影响作家的创作风格。比如在中国，古老的神话传说是《女娲补天》，《盘古开天辟地》，《后羿射日》，《精卫填海》；在古希腊神话中则流传着《伊利昂记》，《奥得修记》；西方国家则流传着亚当和夏娃得故事，马克*吐温写了一本书叫《夏娃日记》，他之所以不写《女娲日记》，《盘古日记》，是因为它生活在美国，他所了解的是西方国家的传统和宗教传说。又比如印度是佛教的发源地，一定又很多有关释迦牟尼的故事，像印度的神话中，《勇敢的拉曼南达》，《坚贞的乌玛》，都是很美的故事。宗教和传说对作家的文学风格影响也很大，比如说《西游记》，师徒四人西天取经，取得印度佛教的真经，所以它带有很浓重的佛教思想和神话色彩。又比如说《简爱》，里面出现了很多基督教术语，夏洛蒂就曾在序中说：“习俗并不是一种美德，伪善也不是宗教，攻击前者不等于责骂后者，揭去法利塞人脸上的假面具也并不等于向荆冠举起不敬的手。”又比如《一千零一夜》，是阿拉伯文学的瑰宝，里面多次出现伊斯兰教利独一无二的，伟大的“安拉”一词，又如日本紫式部所著的《源氏物语》，被称作日本的“红楼梦”，很能够体现日本的民族文化。地域的习俗，比如中西方的婚礼。在中国，无论是电视里，电影里，书本上还是现实生活中，结婚总少不了一句话：“一拜天地，二拜高堂，夫妻对拜”，而在西方则是丈夫牵着妻子软乎乎的小手，走进庄严的教堂，在牧师面前，彼此宣誓深爱着对方。不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。民族文化一般由民族的语言文字、民族的神话、民族的宗教、民族的习俗、民族的性格、民族的思维、民族的审美理想、民族的艺术、民族的科学、民族的历史等特点融合而成的。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。民族风格的同一性一目了然，从作品的风格特征上很容易把一个国家的作品与另一国家的事实上鲁迅本人就是最具有民族性，同时又最具有世界性的伟大作家。鲁迅是把民族和世界、传统和现代结合得最好的作家，是最懂得国民性的弱点，并在予以鞭挞的同时，高扬民族的脊梁和精神的作家。在文学形式上，他也是彻底风格化的。正如茅盾所说：“鲁迅的作品即使是形式上最和外国小说接近的，也依然有他自己的民族形式。这就是他的文学语言。也就是这个民族形式构成了鲁迅作品的个人风格。”作品区分开来，把一个民族的作品与另一民族的作品区分开来如20世纪末才出版的藏族作家阿来的长篇小说《尘埃落定》，描写的是民主改革前藏民族的社会生活，在一个中央政府和地方政府都疏于管辖的土司制区域所发生的继承权之争和霸权之争。这个民族题材本身就具有独特性，其中所涉及的社会制度、宗教、法律、风土人情、教育礼仪、器物用品，都与汉民族不同，与其他少数民族乃至拉萨地区的藏族也大异其趣。千年以来形成的原始的神秘文化深深地渗透于社会生活的方方面面，镂刻在上至贵族下至自由民和农奴的心灵里，造成了特有的心理定势和文化模式。小说中侧重描写的麦其土司一家，经堂里的壁画表明是从风与大鹏鸟的巨卵而来，至少在一千多年前，他们的祖先从遥远的西藏过来。而有书说，黑头藏民是从一根羊毛绳子从天而降。作为信奉喇嘛教的民族，他们有自己的宗教法事和仪式，在仪式中喇嘛们要进行鼓乐和神舞表演；他们有精通占卜术和巫术的神巫，在一次“罂粟花战争”中，为汪波土司效力的大批神巫聚集在一起，对麦其家实施诅咒，而麦其家的门巴喇嘛则头戴巨大的武士头盔，背插令旗，指挥山岗上的响器、火器一起作法 ，使吉祥的白云击退夹杂着闪电、冰雹的乌云，使自己的罂粟地免遭袭击，并且回敬汪波土司土地一场冰雹；他们相信天人感应，当人违背天理时，天会进行惩罚，麦其土司在自己的领地上初种罂粟那年，作为土司权力象征的稳固大地却发生了动摇，田野上所有的地方都给动物占据了，以至被罂粟撩起情欲的麦其土司找不到可以野合的地方，小孩们唱起了不祥的古老歌谣：牦牛的肉已经献给了神/牦牛的皮已经裁成了绳/牦牛缨子似的尾巴/已经挂到了库茸曼达的鬃毛上/情义得到报答，坏心将受到惩罚/妖魔从地上爬了起来/国王本德死了/美玉碎了，美玉彻底碎了。凡此种种描写被作者有机地组织到故事的情节结构之中， 具有浓重的神秘色彩，却非刻意地魔幻荒诞。事实上，作为作品的主角，就是一个富有灵性的“聪明的傻子”，他有预感，常常未卜先知，却大智若愚。但他不是天神下凡，他同样有七情六欲，为不能继承土司王位而怅然若失，甚至在下意识中有弑父弑兄的情结，但他错过了机会。他开明，有开拓创新的精神，着眼于未来，是草原上未能继承王位却受拥戴的真正的土司，但是历史的进程已经敲响了农奴制的丧钟。显然，这样的刻画是极有历史感和沧桑感的。小说的显在意义是历史和现实的“尘埃落定”，而其潜在的含义却是人与环境、人与历史的错位。“我在哪里？”“我是谁？”这个带有存在主义色彩的命题，使这部民族小说具有强烈的现代性。带有哲理色彩的智者风格洋溢于整部作品，当然也流动于叙述语言之中。在这里我们可以悟出，传统与现代的结合，乃是民族风格得以发扬的必由之路。民族，是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的共同体。”世界上有各个不同的民族，它们生活在各自特定的地域，有彼此不同的经济生活、社会风尚、语言习惯、文化传统，形成了特定的心理素质。各不同民族的作家，他们的创作素材、思维方式、语言习惯、社会心理都带有自己民族的特色。他们作品的风格，也会受到该民族语言、地域、经济生活和文化心理这个共同体的影响，使之具有民族性。正因为如此，人们才能从作家的“写作的风格认出一个意大利人，一个法国人，一个英国人”，并从他们的作品辨别出意大利文学的“柔和和甜密”，法国文学的“明彻、严密和优雅”，西班牙文学的华丽辞藻、庄严风格。爱情，是各个民族所共有的永恒感情，爱情作品，是各民族文学中最能体现民族特色的文学品种。这种民族特色的重要体现之一就是表达爱情的不同方式。同是贵族少女，同是争取婚姻自由的崔莺莺（《西厢记》女主角）和朱丽叶（《罗米欧与朱丽叶》中的女主角），对爱情的表达方式极为不同。朱丽叶表达爱情单纯坦率，像晶莹的露珠，像清澈的泉水：如果你的爱是可靠的， 你的心思是结婚，明天就给我一个信， 我会叫一个人去找你，你告诉我， 什么地方，什么时候，婚礼可以举行。 我就把一切都交给了你， 随着你，我的主人，要到哪里，就到哪里。这种表达方式，充分体现了英国的民族特色。英国资本主义萌芽发展较早，思想比较开放自由，英国人有朝气，喜外露；他们的文学也爱明喻，富有幽默感，对爱情的表白也坦率、直露。崔莺莺对爱情的表达方式与朱丽叶大不一样，她婉转曲折，缠绵悱恻，时气时恼，忽喜忽悲。当老夫人赖婚，张生相思成疾时，莺莺派红娘去问候张生病情，急不可待地看红娘传来的书简，但看过之后，粉面含春的容颜马上布下一层严霜。她约张生月下幽会，当张生如约赶来时，她又沉下脸来：张生，你是何等之人，我在这里烧香，你无故至此；若夫人闻知，有何理说！莺莺对爱情的表达方式，体现了中华民族的特点。因为，中国长期受封建专制主义的统治，使人的个性受到压抑，人们不敢说心里话。即使有感情要表达，也只能通过隐晦、曲折、含蓄的方式加以表现。除时代因素和民族因素外，阶级因素对文学风格的影响也较明显，有时候还表现得十分突出。因为，不同的阶级有不同的审美观念和艺术趣味，它会影响到不同阶级风格的形成。历史上文人创作和民间文学风格的巨大差异，其原因也在于此。风格形成的因素是多方面的，这多方面的因素并非是平均发挥作用的，可能某种因素的作用力强一些，某些因素的作用力弱一些，但决不可能仅有一种因素在发挥作用。杜甫诗作沉郁顿挫的创作风格，既与他接受传统文化影响有关，也与他所处的社会历史有关。李白的奔放飘逸，一方面关涉他所接受的文化传统，社会经历，另一方面还关系到他的个性气质。风格的概念具有二重性：一方面，风格是作家个人独创的风格；另一方面，风格又是时代的风格，是某一时代所普遍采用的艺术语言。不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不感受到时代的气息。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。时代文化一般是由时代的语言的新变化、时代的新风尚、时代的新信息、时代独特的心理、时代崇尚的艺术趣味、时代的新的审美理想、时代新的科学特点融合而成的。“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格，并随着时代的变化而变化。正如波兰思想史家符·塔达基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz，1886—1980）所说：“这些风格并不是从一代人向又一代人过渡着的，它们是与生活与文化一道在社会因素、经济因素与心理因素的影响下发生着变化，并成为时代的表现。这些风格的变化时常是急剧的，时常是从一个极端转变到另一个极端。”文学的时代风格是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、文化逻辑、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。在具体的创作实践中，时代风格总是与个人特点纠结在一起的，但作为一种共性的概念，则是从理论上忽略了同时代各个作家的个性以后，从历史、社会的高度进行扫描得出的只属于这个时代而不属于其它时代的文学的总体特征。《礼记·乐记》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”音乐如此，文学亦然。先秦诸子散文那种感情激越、设想奇特、辞采绚烂，富有论辩性的特点，正是那个群雄割据、学派林立、百家争鸣，富有创造力的时代特征所留下的印记。文学的时代特点不是时代印记被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是对时代精神的发现、强调、放大和风格化。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学的时代风诗人往往会受到所生活的地域文化影响。杜牧生于京兆，天子脚下，气势不凡。因此在古迹的雄伟与首都的气势双重熏陶下，杜牧的诗中有一种北方的豪气与壮阔，高朗洒脱、英俊秀爽。后来杜牧屡次迁职南方，尤其是到了“扬一益二”的扬州，这座江南名城有着深厚的文化氛围和优美宜人的自然环境。这使得杜牧这位北方游子充分领略了与中原不同的江南风情。“春风十里扬州路，卷上珠帘总不知。”正是杜牧诗风的又一特色——隽永艳丽。南北方迥异的地域文化共同塑造了杜牧，可以说杜牧是南北诗风成功融合的典范。 诗人的风格不能独立于当时之外，要受到当时文学流派的影响。任何诗人的风格都有对前人继承的影子。杜牧的诗深受李白、杜甫的影响。因为他的才情、禀性与李白相似，所以诗风就有相近的地方。但是在古诗方面，杜牧更偏向于杜甫的风格，深沉而博大精深。因此杜牧的诗中既有李白的豪放飘逸，又有杜甫的沉雄壮大。另外，中唐时代提倡“古文运动”的韩愈也是杜牧学习的对象。杜牧曾说过“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍”，并提出“文以意为主，气为辅”的观点，可见他受韩愈影响颇深。韩愈惯用虚字，杜牧也常用虚字；韩愈诗风冷僻、拗中取奇，杜牧标新立异、措词拗峭。因此杜牧的诗歌中带有明显的“昌黎之风”。鲁迅先生深受浙东地区土性艺术思维的影响，表达着不同于郁达夫、茅盾、朱自清等浙西作家忧郁、轻灵、浪漫的创作个性而呈现出刚韧、质朴、务实的艺术风格。在地域文化务实精神的影响下，鲁迅先生一方面以细腻的笔触真实地描写了浙东的乡风民俗，娴熟地展示了故土的人情风貌，精练地刻画了家乡的人物性格，准确地表达着作者的艺术思维，丰富着作品的地域色彩；另一方面先生又立足于开放精神，在现代文明的指引下，由此深挖开掘，对社会痼弊展开反思，并引发出了对整个国民性的思考。鲁迅先生作为现代乡土文学的发起人，他并没有把创作视角仅仅停留在对一隅之地的风俗习惯的描绘和方言土语的使用上，而是把从民族心理、民族文化的角度把地域文化所表现出来的表层现象与国民性格的深层底蕴相结合，从中挖掘出隐秘的心理与意识的冲突，把对现实的白描转化成一种对人性的深邃思考。在对地域风俗的描写上，鲁迅先生受传统文人忧国忧民的思想、受西方批判现实主义思想的影响，着力揭露社会假、丑、恶的一面，从哲学的高度对乡土文化进行反思和批判。如民俗“祝福”在鲁迅笔下是富人地主家才能享受的特权；祥林嫂被“抢婚”是封建宗法制度对妇女意志的扼杀；短衣帮们站着喝酒是封建等级制度下对劳动人民的歧视；代表着封建迷信思想的“人血馒头”沾的是革命者的鲜血„„在这里，鲁迅先生的理性批判精神促使他致力于国民性再造，他把对乡风民俗的描写，与启蒙的宗旨，深邃的思想，精粹圆熟的艺术融为了一体，构筑了一个对旧中国儿女充满“哀其不幸，怒其不争”复杂感情的艺术空间。
文学是社会生活的能动反映 文学与社会的关系不是一个简单的双边关系，而是一个复杂的多边关系，它包括了从生活到作家、从作家到文学文本。从文学文本到读者，再由读者进行反馈的双向过程。社会生活不可能直接产生文学，必须经过作家的中介，即由作家的创造才得以实现。在这里，作家也即创作主体是文学得以产生的中心环节。另一方面，作家创造出来的文学文本也只有通过读者的接受活动才得以成为审美对象，发挥其社会作用。 文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。正如毛泽东所说：文学“都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”这就不仅肯定了文学来源于社会生活，反映社会生活，同时又强调了创作主体即作家的主观能动性在反映生活过程中的重大作用。现实一经作为文学的反映对象，它就不再是独立于创作主体之外的纯粹客体，而是在创作过程中不断地被主体所观照，所摄取，所发现，所加工和改造，从自然形态的东西变为观念形态的东西，处处打上主体的印记。文艺创作是一种主、客体融为一体的意义创造，作家笔下的现实决不仅仅是对生活现实的“复制”，而是体现了作家创作个性和审美态度的“第二自然”。如歌德说的艺术妙肖自然，而非摹仿自然，服从自然。又超越自然。以往的再现说基本上属于直观反映论，把作家的作用仅仅看成摹仿或镜子式的反映，把艺术看成是与现实同质的东西。而能动的反映论在肯定生活是创作源泉的前提下，强调创作是一项复杂的精神劳动，在这过程中，主体拥抱生活，人的本质力量得到对象化，创造出既源于生活，又与生活异质的审美容体。黑格尔曾经指出：“艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身。而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写．而是它自己和它的内心生活。”丁黑格尔认为“绘画的基本原则在于内在的主体性。”至于文学．它用的则是更为观念性的语言符号作为媒介，用语言来造型、叙述和抒发感情．这样．无论在其内容上和表现方式上，都为主体性原则所深深地侵人。 一定社会的精神生产是以这个社会的物质生产为基础的，文学的发生、发展离不开一定的社会经济条件，并与物质经济生产的发展基本相适应。 在人类社会的基本结构——经济基础与上层建筑这两个部分中，文学与哲学、社会科学、宗教等都属于上层建筑的意识形态部分。根据马克思主义的观点，经济基础决定上层建筑，因此，作为上层建筑之一的文学，是受一定社会的经济基础的制约，或说由经济基础决定的。 经济基础对文学的制约与决定作用，主要表现在以下两个方面：其一，经济基础的性质决定着文学的性质。这是说，一个社 会的经济基础是什么性质，那么，在这个社会基础上产生的文 学，就其总体而言，也将具有这种性质。不过，通常经济基础的 性质对文学性质的决定，要通过政治等意识形态的传递。因此， 这种决定作用，一般是间接的。其二，经济基础的演变制约着文 学的演变。这是说，文学不仅是适应着经济基础的要求而产生 的，而且要随着经济基础的改变而改变的。不过，促进文学变化 与发展的因素有多种，经济基础是这多种因素中最根本的一种。 通过经济基础的变化对文学变化的制约，要通过多种中介因素的转换。然而，不管怎么说，文学的性质、变化与发展，归根结蒂 是要受经济基础的决定和制约的。 从文学与经济基础的关系上看，它们之间存在着双向的、交互作用的辩证关系。一方面文学是在经济基础之上形成和发展起 来的，它要受经济基础的制约和决定；另一方面文学又反作用于经济基础，并具有相对独立性。 文学对经济基础的能动作用，大致上可以概括为三种情况：或者促进经济基础的巩固与发展；或者对经济基础起作用；或者在破坏旧的经济基础的同时又促进新的经立和发展。 文学的相对独立性表现在以下三个方面：首先，文学的变更通常并不和经济基础的变更同时发生。就是说，当经济基础发生变更时，旧经济基础之上的文学往往不会立即消亡，而会延续一个时期，通常要借助新的经济基础之上形成的新文学与之竞争，才能促使或加速它的消亡过程。而且即便旧文学从总体上退出历史舞台了，某些旧形式还会在新的经济基础上发挥着作用。其次，文学的发展有着自身的历史继承性。每一时代的文学，虽然都是适应着一定的社会发展或经济基础的需要而产生的，但它一经产生，就会成为一种客观存在的物质材料，凝聚着一定的文学惯例和传统，从而影响着后代文学的发展。就是说，旧时代文学中富有思想和艺术价值的优秀作品仍然会在新的社会条件里流传下来，成为欣赏的对象和创新的前提。文学的发展除了受社会生活的制约外，还受它自身内部规律的规约，即在继承中革新。在延续中发展。再次，物质生产与艺术生产之间还存在着不平衡现象。这种现象表现为如下两种情况：其一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着物质生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或衰落。其二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时期。 总括起来说，从文学艺术总的发展趋势、总的历史进程看，物质生产与艺术生产是相平衡的，经济因素是制约文学发展的根本因素。但在特定的社会历史阶段里，两者之间既有平衡的一面，又有不平衡的一面，因为文学的发展还要受到上层建筑其他因素的影响与文学自身规律的规约。政治是经济的集中表现，与经济基础的关系比较接近，因而对经济的作用较大较直接。在上层建筑各领域中，政治是最活跃的因素，起着主导作用。因此，政治对文学的影响是巨大而深刻的，这种影响表现在：第一，政治影响着文学的性质和方向。经济基础的性质对文学性质的决定作用，通常要经过政治的中介作用。就是说，先是经济基础的性质决定政治的性质，再由政治的性质决定文学的性质。同时，政治还可以影响文学的方向。政治提倡什么、反对什么，势必会对文学的方向以有形或无形的影响，特别是激烈的阶级斗争时期或处于社会变革时期的政治，这种影响尤大。第二，政治影响着文学的内容与风格。文学虽不一定直接表现政治的内容，但政治会作为一种文化环境或社会气候影响文学关心什么、反映什么，并使文学形成反映政治形势与时代精神的总体风格特征。如初、盛唐文学，因其政治相对清明，往往表现出积极进取、博大乐观的风格；而中、晚唐时期，因社会动荡，政治昏暗，文学则多表现人民的不满与反抗的内容，其风格转向怨怒哀伤。第三，政治影响着文学的繁荣或发展。统治阶级的文化制度与政策，乃至统治阶级中权威人物的艺术趣味与爱好，都会这样那样地影响文学创作，对文学的繁荣与发展起着或促进或阻碍作用。当然，文学也对政治发生影响，但一般情况下这种影响是较为间接的，而且文学要通过特有的审美方式反映社会生活、表达思想感情，才能发挥这种影响。
