gshan2005
楼主可能是学生吧，让人代写要给钱的，不是小事，1500字啊，你发错地方了。 
《艰苦岁月》潘鹤---------中国现当代美术作品鉴赏 潘鹤是我国当代著名雕塑家。在近半个世经的艺术生涯中，他创作了许多优秀的雕塑作品。对于中国雕塑艺术的发展作出了重大贡献。50年代中期，他创作的雕塑《艰苦岁月》生动塑造了艰苦斗争环境中的红军战士信念坚定，开朗豁达的光辉形象。成功地通过老战士吹笛子，小战士偎依身旁倾听的造型、体现出艰苦年代的革命乐观主义精神。在三角形构图中。体积起伏波澜、手法自由，艺术形象生动自然，成为50年代的经典之作。 潘鹤1926年出于广州，当时轰轰烈烈的广州起义被反动势力镇压下去，广州城处于腥风血雨之中。社会的变革、家庭的磨难，童年和少年并没有给潘鹤留下美好的回忆，日本帝国主义对中国大好河山的蹂躏，战乱中的中国到处民不聊生，少年的潘鹤对于中国人民遭受的苦难有了切身的沉痛感受，社会环境给予他丰富生动的人生教育，从1949年到1960年，潘鹤创作了《课余》《艰苦岁月》《忍无可忍——省港大罢工》《得了土地》和《潜移默化》五件雕塑作品，尤其是《艰苦岁月》引起了社会的强烈反响，《艰苦岁月》是雕塑家潘鹤对革命战争年月红军战士的真实再现，具有鲜明的时代特色，体现了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的精神。 回顾50年代这段历史时，当然不会忽略毛泽东在1950年提出的“百花齐放、百家争鸣”方针以及同是那一年他在同音乐工作者谈话中发表的对艺术民族形式和借鉴外国艺术的原则性意见，1958年关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法与一系列重要论述对于美术发展所产生的巨大推动作用。《艰苦岁月》正是革命现实主义与浪漫主义相结合的艺术作品。 在当时英雄主义和乐观主义是广大群众迫切要求和热列欢迎的主题，也是最能激发艺术家的创作热情的主题，这个主题可以通过激昂的炽热的斗争场面来表现，世可以通过肃修的静谧或欢愉的——各种不同的生活气氛来表现。而潘鹤先生恰恰以两个红军战士动人的形象体现了这个最能在观者的心灵上激发共鸣的主题。 《艰苦岁月》遵循了现实际主义的创作方法，以写实的手法塑造人物。对于现实主义的创作方法，俄国美学家车尔尼雪夫斯基认为：坚持真实地再现生活，真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，并真实地表现艺术家主观世界的情感，《艰苦岁月》以大的起伏造成丰富动人的神态，真实再现了战争年代中的红军战士的形象，这些人物形象的塑造从一个侧面也体现了雕塑家内心对战士们的情感，对未来的希望的向往。 《艰苦岁月》又具有浪漫主义特征，它是在现实生活的基础上，进行了理想化的加工，提炼，以特定的情节理想的描写，塑造了理想化的对象，战士们形象生动，充满了对未来希望的渴望，坚定了革命战争必胜的信心，战士们面对艰苦的生活，没有被困难压倒，而是苦中作乐，充满了幻想和对美好事物的回忆，作品又极具诗意性。 雕塑家潘鹤先生具有高超的创作技巧，《艰苦岁月》中两位红军战士的形象刻划，栩栩如生，老战士的面孔上那种由于饱经风霜和长期战斗生活，由于常常深思而显得特别深刻的绉纹，一双只有长年繁重的劳动才足以磨练成的那样粗大的手，穿着一身破旧的军装，虽然精瘦却显得十分有力的筋骨，显示出老革命者的不平凡的生活，表现出一个老红军的性格美，少年那种信赖而亲密地倚在老战士的身边，仰首瞩望着远方的姿态，入神地倾听着，像是已进入一种美好的遐思的表情，都明确地刻划出一个年轻的革命战士对于美好未来的向往。从形式结构上看，雕塑家通过一老一少年龄的对比，沉着老练和天真幼稚，性格上的对比，一个吹笛情真意切、一个聆听凝思遐想，形成动态和情绪的对比，老少两人坐的位置，一高一低，在构图形式上形成了鲜明的对比，连笛了和步枪的摆放都巧妙地运用了对比手法，艺术家用富于流动感，质朴带有涩味的手法，塑造出艰苦环境中真切生动，富有性格特征的红军战士的光辉形象。《艰苦岁月》这件具有生活抒情诗般风格的艺术作品，对于学习前靠的品质，陶冶了人们积极向上的高尚的情操。 潘鹤的艺术风格是他的思想和人格的真实体现，他的艺术生命紧紧地与国家的命运联系在一起，他的作品之所以有极强的感人的力量，正是因为他对时代，对生活的深刻而强烈的感受，潘鹤先生说：“好的艺术一定是面向人民的——对此我一向深信不疑”面向人民、面向社会，面向时代，这是潘鹤的艺术具有巨大而且永久的生命力原因之所在。 中国社会改革开放时期，他创作了在改革大潮中，人民群众意气风发，不畏困难，埋头苦干勇于拔穷根的《开荒牛》。从70年代未到80年代初，他的雕塑创作有了一个大的转折，从室内走向了室外，并为中国城市雕塑的发展大声疾呼。 今天《艰苦岁月》已被国内外著名博物馆，美术馆收藏，国内外上百种刊物、刊发了作品的图片和评论，《艰苦岁月》已被制成高大的铜像，安放在深圳特区和海南省广场，激励新一代中国创业者献身改革开放振兴中华的大业。同时又以《艰苦岁月》做为题材、制作了诗歌短剧和舞蹈作品，广为传播。并且还被编入了中学、小学生的课本，成为弘扬革命精神，培育革命事业接班人的典范之作。 -------------------------------------------------------------------- 《艰苦岁月》创作于1956年。该年，中央军委总政治部为了庆祝建军三十周年筹备美展，向全国个别美术家征集作品。下达给我的创作任务是用油画表现第四野战军解放海南岛的辉煌战果。而我在深入生活搜集素材中，却为海南游击队当战争处于失败和革命处于低潮的历史阶段所感动。尤其为孤军在孤岛奋战二十多年那种坚韧不拔的精神所震撼。我立即走访了曾任海南岛游击队司令员的冯白驹，那时他正担任广东省副省长及广州军区副司令。 根据最感动我的情节我立即创作了一幅油画素描稿，并当天为冯白驹写生了一幅速写像，表现衣不蔽体战士倦睡在一夜暴风雨的树林间。冯白驹醒来凝望着织网的蜘蛛。这幅素描稿送京审稿时，被否定了。原因是不应表现革命的低潮，不应表现失败的环节，更不应表现个别现象及个别人物。当时在政治上正酝酿着一场反地方主义的群众运动。在文艺领域里正紧跟苏联批判中间人物论、人性论，在艺术方面正在排斥印象派及形式主义。而我送审的草图刚好在这许多条条框框限制之中。难怪一出场就被枪毙。再没机会作第二次送审。我当时年少气盛执迷不悟不服输，急急忙忙又选了最感动我的同一表现失败的场面。不过是改为穷风流饿快活的形象，并安上一个《艰苦岁月》的题目，改成雕塑送展。赶上预展开幕，后来见报章发表了才知道入选，并且得了奖，寄来800元奖金。当时全国先后有200家报刊发表了这件作品，包括苏联报刊。这回弄得我莫名其妙，不明白为什么会如此受欢迎。事前还以为作品会退回来。并且准备接受批判。因为送展不久，反地方主义的政治运动正排山倒海而来。我所采访的副省长冯白驹已被停职。全省各路过去游击队员受到冲击抬不起头来。文艺战线上揭发以小说反党的阴谋，批判以人性论、人道主义取代阶级性，批判以描写低潮来取代歌颂。在雕塑领域里也紧跟苏联批判罗丹的印象派手法，从南到北，从东到西都以苏联学院派古典写实造型一统天下。 所以能够入选不受排斥已是意外事。其实当时我没考虑那么多政治风向和艺术时尚的得失，只凭老一套艺术良心实话实说表达自己的感受而已。正在迷惑间偶然在《解放军画报》看到一幅描写邓小平、陈毅、彭德怀、林彪等一班统帅正兴致勃勃围着《艰苦岁月》追谈往事的画面，我才恍然大悟。可能是统帅们以为是表现长征时期的艰苦岁月，从而引起他们对往事的追忆及共鸣。 到1960年军事博物馆成立开放，它被陈列在红军长征的展段里，我曾跟博物馆的负责人谈过希望放回海南游击队的陈列展段，但未被接纳。世事难料，到1965年广东美术界文艺整风时却被端出来视为修正主义路线的典型，被质问为什么不正面表现革命胜利的大场面，偏要表现革命失败的小角落。到了1967年文化大革命更把它打下十八层地狱。从军博堂皇的陈列厅撤走，事后当我从牛栏释放出来赴京探望它时，它已沦落为一个被遗弃的孤儿掉在一间堆满垃圾的陈列室里。另一方面我在广州美术学院又受到师生大字报的围攻，揭发我故意套用自己十六岁时一件表现批判旧社会的作品以同一的构图及动态来含沙射影攻击革命队伍。总之又被打下去了。到文化大革命结束，这件作品又被拿出来。曾有外国博物馆想收购这件作品，我很奇怪，问他们为什么会欣赏这些既革命又艰苦的形象，他们说，因为每人都有其艰苦及革命的一面，不管什么政治家、实业家都会有低潮的时候，重要的是失败不消沉，对未来有自信，因此谁都能接受。世界各地博物馆藏品，什么流派基本齐全，甚至中国各朝代的珍品都有，就是缺少当代中国革命时期的革命现实主义的藏品。 时至今日实话实说，从艺以来经验告诉我，"真"是真善美之首，没有"真"，"善"就会变得假，"美"也会变得假，如果追求政治风向，追求艺术时尚而失去艺术家的真诚追求，在艺术上的感染力就会事过境迁，我深深体会艺术上的急功近利不是长久之计。 ====================================================================
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
