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浅谈“古琴”的文化内涵 在凡事讲求迅捷便利的今日社会，面临在文化层面的冲击与日俱增；当人们期待能放慢脚步，寻求身心各面的调和，怡情养性、休养生息……似乎越来越成为遥不可及的梦想。在工商社会的繁忙与竞争压力中，许多人迷失了自我，忘记曾经拥有的文化传承，更不清楚将如何面对未来。 在中国传统文化中，蕴藏着许多不为人知的瑰宝，并赋予人们许多处世的哲学与智慧。逐渐被人遗忘的“古琴”就具有这样的功用。它被列为"琴、棋、书、画"四艺之首。是古代每个文人修身养性的必修之乐器。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优”；所谓“士无故不撤琴瑟”（《礼记·曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”（《左传·昭公元年》） ，可见“琴”在文人心目中的崇高地位。 中国的文人抚琴，目地不仅仅是单纯将音乐呈现出来而已，其中蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观。一个人若心中有所思，抚琴时，从其琴声与抚琴的姿势，就能被了解。听一个人弹琴，如同在读一个人的心，琴彷佛像一面镜子，将人内心世界映照出来，藉着琴音的传达、文人抚琴的姿态与神韵，能了解这个人的性情、喜好。许多古籍中提到“琴德”、乐教、抚琴能修身养性等概念，因为文人藉由抚琴可以了解自己的情绪起伏，进而了解自己的优缺点；进一步从外在抚琴时姿势的改正，以合乎抚琴时的要求，影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用。琴声淳厚淡泊，能使人的心灵平和安静，全身舒畅。所以说一个人养身不如养心，听琴不如亲自学琴，自己亲身体会、感受在琴中的各种影响力，那种心灵深处的喜悦与满足感是只能意会而不能言传的 。 中国五千年来，承继儒、道两家的思想，形成极具特色的历史、生活与文化内涵。中国的“古琴”目前已被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”。本文将以“古琴”为例，说明在久远文化的传承中，“古琴”所具备的深远内涵，藉以明了其中蕴含的修身养性之道，并从中体会“清、微、澹、远”的意境，及面对生命的智慧。 谈到古琴，往往相映引出对于“琴德”与“琴道”之探究。中国的“古琴”除了演奏外，更具备修身养性、教化天下、通神明之德、合天地之和等意义。本文试以古琴的“琴德”来探讨一个社会应具备的文化内涵。 一、古琴的教化作用 在中国传统文化中，老一辈的人总是告诉下一代：要积德行善！究竟“德”是什么？这是个很严肃的课题。在儒家思想的传承中，中国人从家庭伦理开始，将“德”溶进修身养性、待人接物等相关事物之中；也从中教导晚辈重视礼节。儒家倡导：“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，告诉人修身的方法。除了儒家之外，道家与佛家的思想也对中国文化产生了深远的影响。 …… 在各种乐器中，古琴特别引起我的注意，因为古琴强调“琴德”，而且在学琴前有一些规矩，这些道理与儒、释、道三家的教导互相呼应，非常值得探究介绍。 蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史·乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭的《新论·琴道》文曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”因此伏羲氏 、神农氏 作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，顺应天道与人心。 古代治国者把乐作为奖励臣下的手段，通过不同形式的音乐歌舞，可以看出其治民的功绩，说明古人十分重视乐的教育作用。在《乐记·乐施篇》中记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥知其行也。” 此外，在《史记·乐书》中有一段话：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。…夫南风之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之驩心，故天下治也。” 在《史记·田敬仲完世家》中也有相关的记载，驺忌以琴见齐威王，受到了齐威王的重用，驺忌获得“三月受相印，一年封于下邳”的礼遇。驺忌面见齐威王时，以四时、政令作为比喻，陈明治国之道都在古琴以德教化的思想中。 《史记》这一段写到“……故曰琴音调而天下治，夫治国家而弭人民者，无若乎五音。” 由此可知：驺忌藉古琴比喻在上位者，必须以“德”教化人民的思想，从个人的修身养性，推及到治理天下国家的方法。 《礼记·乐本篇》中有一段话，阐明实现“王道”的重要措施必须以礼乐教化为主，辅之以刑法、政令。“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。” 《礼记·乐记》中谈到：“德者，性之端也，乐者，德之华者；”德是人的天性，乐是德之光华。这样，就把音乐与道德品行等沟通起来了。 桓谭《新论·琴道》：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。” 〔明〕蒋克谦《琴书大全》记载刘向所说的：“凡鼓琴有七例：一曰：明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰明心察，五约制声调，六曰流文雅，七曰善传授。” 二、古琴的操习 在《红楼梦》中林黛玉描述弹琴的环境与内心的准备之配合，有一段话：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼上头，或在林石里面，或是山巅上，或是水崖上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说：知音难遇。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好、取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在桌上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。” 操琴的理想环境，藉由外在超尘脱俗的气氛，焚香、静心、净身、净手，并且把自己的心全然安定下来，非常悠闲且有自信，泰然自若，与天地间调和，不疾不徐，全身的精气神是调和的，和宇宙中的太和之气相通。操琴的姿势有些类似静坐的姿态，全神贯注，眼观鼻、鼻观心、心下丹田，气息调匀，端坐于琴的第五徽位前，手放在弦上，将自己内心的心弦与古琴的琴弦相融合；操琴者的气息、性情、思虑、想传达的琴趣与意念…，透过手在琴弦与琴身的接触与驻留，随着乐句的起伏与意境，在虚实间展现出超凡脱俗的意境，求得弦外之音，趣外之趣，体会心灵与琴弦契合的妙趣，亲手操缦能更深切体会琴乐的乐趣。由此可知古人修身养性之道，合乎天地自然的“道”，同宇宙万物生成之理，在“琴、棋、书、画”中所能呈现的意境，若细细品察、学习，将能深刻体察，得知精髓。 在徐谼的《溪山琴况》中的“迟”项：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，后至而下，以协厥律。” 在徐谼的《溪山琴况》中的“和”项：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴，其所重者和也。和之始，先以正调品弦，寻徽协声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。” 正调品弦之“正”，有止于一的涵意，而“正调”所强调的并非指黄钟调……；而是要求抚琴者要用正心、正念来弹琴，调音要将琴调成五正音，是心弦为主，琴弦为辅，在调音中，将琴音自然调到正调，并从五正音的相互共振间，调整身心的状况，琴与音和，指与琴和，意有所指。 “品弦”是要观察、品评五正声的音准是否已经达到与自然间的和谐；并听听调音时，琴弦震动的频率，是否与精神层面的正心、正意相契合。 由此可知，操琴前需要正德、正心、正念，方可在弹琴时达到人神相和的境界。 三、结语 中国的“古琴”具备修身养性、教化天下、通神明之德、合天地之和的意义。古琴蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观；随着时空的移转，“琴道”与“琴德”依旧是弹琴的人必须放在心中作为自我要求的标准。若一个社会中，人人都能重德行善，整个社会自然展现出安定、和谐的风貌，比如周朝的文武之治，唐朝贞观之治、清朝的康雍乾盛世……；人心的回归向善，是众生之福。 抚琴有许多规矩，比如在弹琴前应净手、净身、静心，并庄严我们的仪表，以合乎礼节；用正心、正念而生出的诚恳心，如同进入庙宇的庄严肃穆的心态，尊敬自己，也尊敬周遭的人，缓和气息，先做到“澄其心”、“缓其度”，之后能做到“远其神”，达到宁静致远，心身和一，与天地相和的境界。相信古琴蕴含的琴道、琴德也是一个社会应具有的文化内涵。 
引用旧时欢爱的回答：音乐永远是民族文化中的那唯美的一面，在乐器的缓缓鸣奏中，表达的是作者的情感，无形之中乐曲的深处流淌着的是民族文化血脉深处的精髓。。。每每听着古典音乐的响起，那种悠扬，那种独特的中国风，心灵深处的有着不一样的触动，虽然听不出《高山流水》的知音难觅，品不到《春江花月夜》的清丽奇幻；但是依旧为凄凉忧伤的《二泉映月》而伤怀，被《霸王别姬》的悲凉豪迈而震撼。。。。他们再现了古代的情感生活，过往的抑郁悲愤，那时的英雄儿女，跨时代的哲理思考，都是那么地多情，那么的发人深省。 中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。 宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。 文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。 宗教音乐：一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征； 二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和； 三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式 化、教仪化。 民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。 如今古典民族音乐的现状不容乐观，中国历来重视音乐教育，有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间，则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝，提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，至此，学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院，均依照德国音乐院校的课程内容上课，学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。 当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用，做出了重大贡献，但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责，因而对多数教育者来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施，但从学校音乐教育的整体来看，民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击，而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。 由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入，使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象，这就造成了国民对民族音乐的不重视，而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此，学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道，传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。 民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的，它不仅仅是一种音乐现象，其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思，其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想，是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承，唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说，作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。 音乐教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相辅相成的，没有文化的教育是不可行的，没有教育的文化就失去了它的实际存在价值，教育和文化是不可分割的整体。所以，民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。 毋庸置疑，民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用，从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看，我国音乐要得到真正的发展和提高，必须以中华民族本土音乐为主，如果把西方或者其他流行音乐当成主流，而将民族音乐作为附庸的话，必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式，要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承，就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性，所以要加强民族音乐教育，改善教育措施是关键。 我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中，报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美，甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多，用历史追朔法分析这些现象不难发现： （一）近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名； （二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲，更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足，教学观念陈旧，教学模式没有改变，致使学生对音乐课丧失兴趣。 二、发展民族音乐教育的具体措施 长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此，“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起： （一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上崇拜民族音乐，提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海，内蒙民歌的豪放、辽阔，江南民歌的婉转、秀丽，陕北民歌的高亢、奔放，云南民歌的明丽、清新，新疆民歌的活泼、欢快，无不给人以美的享受，从中得到丰富的体验，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情，就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣，为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 （二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，以学生自我感受为基础，启发学生展开形象的翅膀，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目，做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样，学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养，接受民族音乐文化的熏陶。 中国民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。我认为，当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题，需要下大功夫解决。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制，没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。” 古典民族音乐的传承也许还要走很远，但是我们必须不停的寻找契机，为民族的文化作出应有的保护，更要作出应有的创新，让更多的人去接受，去认识我们的音乐文化。
音乐永远是民族文化中的那唯美的一面，在乐器的缓缓鸣奏中，表达的是作者的情感，无形之中乐曲的深处流淌着的是民族文化血脉深处的精髓。。。每每听着古典音乐的响起，那种悠扬，那种独特的中国风，心灵深处的有着不一样的触动，虽然听不出《高山流水》的知音难觅，品不到《春江花月夜》的清丽奇幻；但是依旧为凄凉忧伤的《二泉映月》而伤怀，被《霸王别姬》的悲凉豪迈而震撼。。。。他们再现了古代的情感生活，过往的抑郁悲愤，那时的英雄儿女，跨时代的哲理思考，都是那么地多情，那么的发人深省。 中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。 宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。 文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。 宗教音乐：一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征； 二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和； 三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式 化、教仪化。 民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。 如今古典民族音乐的现状不容乐观，中国历来重视音乐教育，有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间，则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝，提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，至此，学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院，均依照德国音乐院校的课程内容上课，学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。 当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用，做出了重大贡献，但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责，因而对多数教育者来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施，但从学校音乐教育的整体来看，民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击，而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。 由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入，使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象，这就造成了国民对民族音乐的不重视，而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此，学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道，传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。 民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的，它不仅仅是一种音乐现象，其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思，其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想，是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承，唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说，作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。 音乐教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相辅相成的，没有文化的教育是不可行的，没有教育的文化就失去了它的实际存在价值，教育和文化是不可分割的整体。所以，民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。 毋庸置疑，民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用，从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看，我国音乐要得到真正的发展和提高，必须以中华民族本土音乐为主，如果把西方或者其他流行音乐当成主流，而将民族音乐作为附庸的话，必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式，要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承，就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性，所以要加强民族音乐教育，改善教育措施是关键。 我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中，报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美，甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多，用历史追朔法分析这些现象不难发现： （一）近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名； （二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲，更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足，教学观念陈旧，教学模式没有改变，致使学生对音乐课丧失兴趣。 二、发展民族音乐教育的具体措施 长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此，“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起： （一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上崇拜民族音乐，提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海，内蒙民歌的豪放、辽阔，江南民歌的婉转、秀丽，陕北民歌的高亢、奔放，云南民歌的明丽、清新，新疆民歌的活泼、欢快，无不给人以美的享受，从中得到丰富的体验，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情，就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣，为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 （二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，以学生自我感受为基础，启发学生展开形象的翅膀，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目，做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样，学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养，接受民族音乐文化的熏陶。 中国民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。我认为，当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题，需要下大功夫解决。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制，没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。” 古典民族音乐的传承也许还要走很远，但是我们必须不停的寻找契机，为民族的文化作出应有的保护，更要作出应有的创新，让更多的人去接受，去认识我们的音乐文化。
试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器，其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感，无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现，鉴于此，通过多个角度对古筝音色的研究，使古筝的演奏日臻完美。 关键词:音色;影响因素 音乐，无论是声乐还是器乐，都是声音的艺术，因此必须讲究声音的美感，也就是良好的音响效果，而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色，音色是最抽象、最难把握的。音色，即音品，声音的属性之一，是声音的个性特色，有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的，发音物体的性质、形状不同，所产生的谐波也不同，因而音色也不同。 影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。 一、客观因素 (一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响 乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响，所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器，由于材料与结构的不同，发音体的组织条件就不同，在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同，音色也不相同，即使在演奏音高、强弱相同的音时，也会有不同的音色效果。而即使同是古筝，但用不同材料做成，也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中，能够立起来，高音亮，有穿透力，声音清脆，余音要长;中音区过渡好，不能发散，音质集中，饱满;低音区浑厚，共鸣好，各个音区对比鲜明，不能像白开水一样。 古筝的选材对音色的影响 古筝的选材非常关键，直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料，主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动，一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作，它们胶合的琴身，能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料，木纹顺直，色泽美观，质地坚实，是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究，木质的优劣，直接影响琴板的弹性和传声性能，古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一，制作古筝的面板，常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板，而琴的镶板则用硬度较大，木质坚实的木料，加上精良的制作工艺技术，这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系，从而也决定了古筝音色的优劣。 义甲的选材对音色的影响 古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的，弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要，做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等，都会影响古筝弹奏的音响效果，因此，义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。 弦的选择对音色的影响 弦的种类也由很多，各种材料制成的弦，振动时都会产生不同的音色效果。 丝弦:音质纯朴，但音色较沉闷，不够清脆明亮，音量较小，余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦，以后已被钢弦所取代。 钢弦:音色清脆明亮，音量较大，余音较长，适用于弹奏韵味细腻的乐曲，但由于其余音长，杂音较多，弹奏《战台风》之类的乐曲，音响较嘈杂，没有金属尼龙合成弦的效果好。 金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮，音质比钢弦纯净，适合弹奏和声效果丰富，音响强烈的乐曲，但余音较短，弹奏韵味细腻的乐曲，效果不如钢弦佳。 (二)演奏方法对音色的影响 古筝属弹拨乐器类，它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏，使筝弦达到最佳的振动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏，在同一根弦上，用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度，也会产生不同的音色。触弦时的力度，速度和弦段的选择，要根据乐曲的需要而定，不能一概而论，恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。 触弦方式变化对音色的影响 音色亦称音品，是发声体在振动时，由于声波的波形及泛音数量的结构，相对强度不同而形成的音的一种特质，它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时，选择不同的激发点，不仅可以因泛音数量的不同而改变音色，而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大，触弦的速度要快，弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时，用中强的力度和中等速度触弦，弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时，用中弱的力度，较慢的触弦速度，在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。义甲触弦深浅变化对音色的影响 A基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处，音色柔和、饱满。 B触弦较深，义甲与琴弦接触的面积人，音色较为深沉、厚重。 C 触弦较浅，义甲与琴弦接触面积小，音色轻快，颗粒性强，适用于快速轻盈的快板。 实际演奏中，音色的产生与变化所需要的条件是多元素的，演奏者获取理想音色的手法也是综合的，而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合，才能有效地获得我们所想要的音色。 3、手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点在于手指尖，但由于乐曲风格不同，情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲，要求音色刚健、硬朗，就应把手指用力部位放在手指的根部关节，以增加力度，这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲，要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节，而应放在手指第一关节。力度相应减小，发出的音则柔和，轻巧。 二、主观因素 对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象，古筝作为一门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。 任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感，这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中，就要根据作品的内容、情绪、风格等需要，性地设计不同的触弦方式，以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫，更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之，要想使演奏水平日臻完善，在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。 参考文献: [1]李军:《古筝演奏与心理音色》，《中国戏曲学院学报》，07年2月第28卷第一期 [2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》，《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社 [3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》，《襄樊艺术职业技术学院学报》，09年5月第3期 [4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》 [5]焦力:《论古筝的演奏音色》 [6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》，《音乐时空》 [7]陈去非:《古筝演奏，音色是灵魂》，《福建艺术》
“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。 音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。
