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给你一个《枫桥夜泊》、《山行》的赏析吧，这是我当初批评别人的时候写的，呵呵~~~不知道合不合适，不行的话对你也是个参考。 古代文人写霜或露，无非喻清冷而已，所谓“露重霜浓”，并不截然将霜与露分开。（宋代苏轼《后赤壁赋》写农历十月十五日的赤壁景象：“霜露既降，木叶尽脱”，霜乎？露乎？） 此外，古人又常用“霜”来指代月色。 唐代张若虚《春江花月夜》：“空里流霜不觉飞，江上白沙看不见”，流霜即指月光。秋冬之时，见一轮冷月，“月色如霜”之感不禁油然而生矣。 霜与月确有不解之缘。张继的好友、诗人皇甫冉《途中送权曎》就有“山晚云和雪，汀寒月照霜”之句。宋代张耒《夜坐》诗亦云“庭户无人秋月明，夜霜欲落气先清，梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声”。诗人不说寒露已下，而说秋月之下，夜霜欲落，是借景物而抒情，浮想联翩，深化了意境。张继诗首句“月落”与“霜满天”亦当作如是观。“霜满天”，只是作者的一种联想，是落月与寒冷之感在他笔下的一种主观反映。因为从客观上来讲，江南水乡秋夜，随着温降，空气湿度增大，自有潮湿阴冷之感）。它还不能确切表明是寒露还是浓霜。实际上我们都知道，霜与露都是空气中的水汽凝结而成的，它们不是从天上降下的，它们与雨雪不同，人们只见过满天飞雪，何来满天之霜？其次，秋霜一般都是在后半夜出现的，而江南之秋霜，只能在凌晨4-7点时才形成。（原因：秋天天气虽已变冷，气温、地温还不是很低，比结霜温度还高得多，这就需要在夜间有长时间的辐射冷却，才能达到结霜温度。而秋夜景色，诗人又多借“霜月”来抒情写意。唐代李商隐《霜月》诗云：“初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。青女、素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”青女，主管霜雪之神，素娥即嫦娥。霜神和月神在长空比美，烘托出清冷幽寂的秋夜，正是一种写意手法。张继既然写的是半夜之霜月，且可断作写意，那么，诗中的“霜”只是寒气弥漫，寒露沾湿之感，为后面的进一步描述和抒情作铺垫，绝不是真的见到了“霜”。 就全诗而言，月落乌啼，钟声悠扬，红枫寒气，灯火渔家的意境，游子落拓不遇，含愁难眠，忧思交融的心境，表现得淋漓尽致，可以说，这是一篇忧在心中、美在心境的杰作。张继的诗，算不得盛唐之音，显然是属于中唐之声。正如李泽厚在《美的历程》中指出的：盛唐的时代精神在马上，晚唐的则在闺房，盛唐作品美在世间，晚唐作品美在心境。而本诗介于盛唐、晚唐之间，开始“走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”。作者忧国、怀民、思乡、愁己，但表现出的却是对美的意境的追求，在这追求中带着淡淡的哀愁，具有令人痴迷的魅力。这，也许就是本诗之所以传唱千古而不衰的美学根据吧？ 《山行》 这是一首描写和赞美深秋山林景色的小诗。 首句“远上寒山石径斜”，由下而上，写一条石头小路蜿蜒曲折地伸向充满秋意的山峦。“寒”字点明深秋季节；“远”字写出山路的绵长；“斜”字照应句首的“远”字，写出了高而缓的山势。由于坡度不大，故可乘车游山。 次句“白云生处有人家”，描写诗人山行时所看到的远处风光。一个“生”字，形象地表现了白云升腾、缭绕和飘浮种种动态，也说明山很高。“有人家”三字会使人联想到炊烟袅袅，鸡鸣犬吠，从而感到深山充满生气，没有一点儿死寂的恐怖。“有人家”三字还照应了上句中的“石径”，因为这“石径”便是山里居民的通道。 第三句“停车坐爱枫林晚”的“坐”字解释为“因为”。因为夕照枫林的晚景实在太迷人了，所以诗人特地停车观赏。这句中的“晚”字用得无比精妙，它蕴含多层意思：（1）点明前两句是白天所见，后两句则是傍晚之景。（2）因为傍晚才有夕照，绚丽的晚霞和红艳的枫叶互相辉映，枫林才格外美丽。（3）诗人流连忘返，到了傍晚，还舍不得登车离去，足见他对红叶喜爱之极。（4）因为停车甚久，观察入微，才能悟出第四句“霜叶红于二月花”这样富有理趣的警句。 “霜叶红于二月花”，这是全诗的中心句。前三句的描写都是在为这句铺垫和烘托。诗人为什么用“红于”而不用“红如”？因为“红如”不过和春花一样，无非是装点自然美景而已；而“红于”则是春花所不能比拟的，不仅仅是色彩更鲜艳，而且更能耐寒，经得起风霜考验。 这首小诗不只是即兴咏景，而且进而咏物言志，是诗人内在精神世界的表露，志趣的寄托，因而能给读者启迪和鼓舞。 
轻轻的我走了，我给你举个例子吧。《再别康桥》正如我轻轻的来；我轻轻的招手，做别西天的云彩。 那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。 软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。 寻梦？撑一只长篙，向青草更青处慢溯；满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。 但我不能放歌，悄悄是离别的声萧；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！云彩、金柳、夕阳、清荇、柔波、清潭、青草、星辉、夏虫、康桥是意象淡淡的离情别绪，抒发了作者对康桥依依惜别的深情 是意境
意境是作者把自己的思想情感，通过生动的画面表现出来的达到“内情”与“外物”相统一而具有艺术感染力的境界。意象是意境构成的“细胞”，若干个和谐统一的意象构成一个完整的意境。要创造诗歌的意境就必须处理好意、象之间的辨证关系。这一关系，从内容上说，表现在物与志、景与情、事与理、人与意的辨证关系；从形式上说，表现在藏与露、虚与实、跳与联的辨证关系。只有从内容、形式上处理好意象之间的辨证关系才能创造出诗歌思想意义与艺术形象高度合一的艺术境界——意境。 意境是作者把自己的思想情感，通过生动的画面表现出来的达到“内情”与“外物”相统一而具有艺术感染力的境界。意境是情与景的水乳交融，是形神情理和谐的溶合。换句话说，意境是文艺作品思想意义与艺术形象的高度统一的艺术环境，是作者渗透了美学思想和情感而创造出来的艺术形象。 意境是一切文艺作品，特别是诗歌所追求的审美目标，是我国传统的文艺鉴赏中所极为重视的一个审美课题。诗歌论坛上有句话，叫“诗歌好不好看构思，美不美看意境”，事实也是如此。就拿仅二十字的柳宗元《江雪》为例(干山鸟飞绝／万径人踪灭／孤舟蓑笠翁／独钓寒江雪)，作者把天寒地冻(意象)、人鸟绝迹(意象)的雪景垂钓(合称“境”)与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情(意)融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。 这种能引发读者想像并使读者在思想感情上受到感染的艺术境界是历代诗人所追求的，也是诗歌创作的最高美学境地，诗有没有诗味就表现在这点上。怎样创造这种神秘美妙而又有无穷魅力的意境呢?我认为，最重要的是处理好意象之间辩证关系，或者说意境源于意象之辩证之中。 意象不是意境，但与意境有密切的关系。意境是整篇作品主观思想与艺术形式溶于一体的环境，是整首诗歌的整体画面、完整形象的表现。意象只不过是构成艺术境界的“细胞”，是意境的“零部件”，是意境创造的基础。综而言之，两者应是全部与局部、整体与部分的关系。一般地说，若干个和谐统一的意象构成一个美丽的意境。 要创造诗歌的意境，必须处理好意象之间的辩证关系。何为意象辩证关系呢?通俗地说，意象即意之象，包括意和象两个方面及由两者结合而产生具有新涵义的情境。象即诗歌所描绘的形象、表象、外物，是客观的、可见的、具体的、生动的。好诗必有“象”，故苏轼赞王维的诗是“诗中有画”。象是客观世界在人脑中反映到作品的东西，是“意”所得以寄托的外物，包括视觉表象、听觉表象、味觉表象、嗅觉表象和触觉表象，这是诗人对客观世界选择取舍的结果。“意”即诗歌通过“象”所要表达的内情、主旨，是主观的、不可见的、抽象的、概括的，是象所蕴藉的情意。古人所云为“言(象)外有无穷之意”。通常我们可以把象理解为诗中的人、事、物、景等外物，把意解释为志、理、情、义等内旨，只不过侧重点不同而已。比如，诗句“从星星的弹孔中，会流出血红的黎明”，这诗句不能说有意境，但却有意象。星星、弹孔、血、黎明……可称“象”，意为这些外物组合、叠加而形成的与通常不一样的新的意思(似乎可以理解为经过黑夜的战斗，黎明因此来临)。这两者的和谐统一，合称为“意象”。 意与象关系应该是辩证的，从哲学角度讲，它们的关系为形式与内容的关系。象即形式，意为内容。它们辩证的对立统一在一起。一定的内容要一定的形式表现，一定的形式服务于一定的内容。所以说，象为意存，意从象出，无意之象似乎魂无以附托。因此，意于象犹如象于意，两者难分不解，合而为一，象为意之形式，意为象之内容。 怎样处理好意象之间的辩证关系而创造出优美的意境呢?首先从意象内容上谈起。具体地说，由于诗之写作内容，侧重不同、角度不同，意象之辩证关系可以理解为物与志、景与情、事与理、人与意的辩证关系。
