Keaigui宁宁
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1．史（料）学价值
音乐考古学以人类古代音乐文化活动的物质遗存为基本研究对象，其调查、发掘以及专题研究的资料与成果，作为人类古代音乐文化活动的实物史料和当今学术界据之而获得的认识，在探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的工作中，具有重要的学术价值。
在历史悠久、史料丰厚的中国，相对于以文献史料为基本研究对象的传统历史学研究而言，音乐考古学的资料及其史学价值，至少体现在如下四个方面：
1）证“史”之有：证明历史文献记载的正确——确有其人、确有其事。据《周礼春官大司乐》记载，两周时期贵族奴隶主有身份之别、等级之异，他们所使用的钟、磬乐器数量和设置方位也相应地存在“宫县（悬）”、“轩县”、“判县”和“特县”的差异。1978年，考古工作者在湖北随州擂鼓墩1号墓中室发现了一个相对完整的金石乐器组合，它们呈三面陈放，构成了一个“轩县”设置形式。而同墓出土文献资料表明，墓主人乙系诸侯国曾国的国君[19]。诸侯级别、“轩县”式陈列，不仅说明文献记载是史出有据，同时还为历史文献史料做了时代化、个性化的实物性具体阐释。
2）正“史”之误：纠正文献记载之史实的错误。作为对史实的记录，历史文献难免因作史者受到的时间、空间等客观条件限制和“世界观”、“方法论”等主观因素的制约以及时间的流逝所产生的损毁，而存在遗漏、阙如甚至错误。因此，正“史”之误、补“史”之无，当为出土文物史料不可推卸的历史责任。《史记》记载，汉代武帝时期，创设了管理乐舞活动的最高行政机构——乐府。然而，1976年在陕西临潼秦皇陵出土了一件青铜钟[20]，钟钮铭文表明，乐府早在秦代就已经存在。“乐府”钟的出土，纠正了历史文献之误，将乐府的历史提前到了西汉之前。
3）补“史”之无：补充文献记载之史实的遗漏、模糊与阙如。尤其是作为对时间艺术——音乐的记录，一般意义上的音乐文献永远只能将人类古代音乐文化活动的实际音响置于阙如状态，必须通过出土器物给予一定的补充。湖北随州擂鼓墩1号墓出土的钟磬乐器及其配件上，有铭文和墨书文字3756个，记录着同一律位在周、楚、申、曾等不同诸侯国家或地区的不同名称及其相互关系、独特的“甫——曾”音名体系以及唱名在不同八度组别中的变异等乐律学理论[21]（，堪称对先秦中国音乐理论文献的全面补遗。而20世纪70年代关于先秦中国合瓦形青铜编钟一钟双音原理的认识，更是全面展示了音乐考古资料及其相关研究的补“史”价值——音乐考古工作者根据青铜编钟形制、纹饰等方面的形态变化及其实测音响的相关规律，揭示出先秦中国合瓦形青铜编钟的双音原理及其在古代音乐艺术实践中的本来面貌。但是，传世文献对相关的史实几乎未作记录，仅有的只言片语在一钟双音的事实被认证之后，方有学者予以解释，然其结论学术界仍存争议。[22]
4）创写“史”前史：创写人类尚无文献记载之前的历史。考古发现及其相关研究成果证明，在有文献记载之前，人类存在于地球的历史，至少有两百余万年！也就是说，假如将人类用文字记录、传播文化的发展阶段称为历史时期的话，那么，在人类进入所谓的历史时期之前，还曾经历过时间更为漫长的史前时期。而这一时期，直接关系着人类的产生，关系着文化的形成，关系着文明的诞生，关系着艺术的起源，关系着作为艺术的音乐的萌芽等众多方面问题的认识与研究。
在中国有史时期之前的人类文化遗址中，考古工作者中发现了大量的音乐文化遗存。例如1985年以来，考古学家在河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址中，发现的骨笛就有数十件之多。这些骨笛制作规范、讲究，还保存有制器者有意设计、调整音孔距离的划痕，其中一支骨笛在七千多年后的今天，仍然能吹奏发音，其乐音至少能构成六声音阶[23]。它们的出土，不仅将中国音乐的历史提到了距今八千多年前的史前时期，更为重要的是，围绕这些骨笛展开的系统性音乐考古学研究，将对全面认识当时人类音乐文化的历史面貌，具有其它任何类别的非考古资料都不可替代的学术价值。
综上所述，从广义的历史学角度而言，作为探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的学问，音乐考古学的音响史料价值和史学意义是其它任何学科都难以替代的，具体而言，至少体现在“证”、“正”、“补”、“创”等四个方面。其中，前三个价值体现了音乐考古学与传统音乐史学的密切关系——在有“史”时期的人类文化历史研究工作中，它们宛如车之两轮，鸟之两翼，不可或缺，并相得益彰！音乐考古资料使历史文献记载的内容具体化、实物化，同时，音乐文献记载也使出土实物材料的内涵被揭示得更加全面、系统。二者相互印证，构成了近现代学术界开展史学研究工作的史料基础与学术基石。而第四方面的价值，则以其不可替代的唯一性，展示了音乐考古资料与音乐考古学研究的特殊意义和学术价值。
乔治·弗里德里希·亨德尔是世界公认的、巴洛克时期的主调音乐清唱歌剧创作的先驱。在歌剧的发展过程中，从西方舞台演出状况和国际性声乐比赛曲目中来看，亨德尔的清唱剧作品作为一个流派被列为必唱曲目之一。而从当今国内艺术院校的学生学习的声乐曲目中以及音乐会、比赛曲目中观察，大多集中在古典主义时期和浪漫主义时期作品上，这样的偏爱使声乐者造成对巴洛克时期清唱剧等风格的声乐曲目的偏失。鉴于此笔者选取亨德尔声乐作品《让我痛哭吧》的歌唱技巧及演唱处理进行分析，以期为相关领域的研究奠定一定的基础，也可以对学生对此作品的学习提供一定的实践学习指南。《让我痛哭吧》选自亨德尔的歌剧《里那尔多Rinaldo》，剧本由罗西根据文艺复兴时期意大利诗人塔索的同名叙事诗所改编。该作品严格考虑了声乐演唱者的音域，从放松自然的条件下进行写作，其旋律基本在中声区，音域不宽，不为了炫技而频繁的运用高音，这样的作品可以帮助声乐演唱者把良好歌唱发声习惯养成；避免了浓厚低音与强力冲击高音的力度，帮助歌唱者更加放松，自然发声，可以自然的保护声带，并且还能展现优质的声音。亨德尔的清唱剧咏叹调有助于声音的规范，只有通过这样传统学派的训练才能更有效地系统地学习美声。2曲式结构分析作品《让我痛哭吧》由宣叙调与咏叹调两部分组成，主调为C大调，拍号为4/4拍。首先，第1-12节是使用叙事来说明故事由来的叙述，而叙事的平稳，则为第二部分奠定了基础。音乐的力度不寻求渐弱以及渐强的细微变化，而是使用阶梯式力度，这样显得更加的清晰。它在乐章中保持基本的情感，在相邻乐章之间形成对比，充分体现了巴洛克音乐的基本特征。其次咏叹调为13—84小节，结构是一个小型复三部曲式。第一个小节以柔和的音调开始，以强调歌曲的悲伤情绪。在旋律过程中，质感充满了谐调的伴奏，使气氛恢复了活力，速度由Larghetto代替Andante，以反映动态故事变化之间的对比。第一个小部分以单三部曲形式复制，调性F—C—F；第二小部分调性由d—a，第二小部分结束处再现第一大部分。随着音乐的发展，从55小节开始是整首作品的高峰，也是一个难以把握的地方。歌曲以f力度开始。它主要强调世界的无尽苦难，力度语气得到增强，以反映角色的激动感，后一种感觉逐渐得到缓解，下行级进渐弱。它以平静的语气开始，以口语表达，最后以激动的语气表达，以低声结束。语言的变化是如此丰富，以至于标志着爱情悲剧的开始。中间部分感叹了荒凉，最后主角很激动。从爱慕到绝望，它反映了里纳尔多的复杂兴趣。著名歌唱家范竞马曾经说过，歌唱的呼吸是胸腹式呼吸。歌唱的呼吸是比较深的胸腹式呼吸法，即气要感觉吸到了腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。在呼气的过程中利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。作品《让我痛哭吧》全曲较为平缓，比如如下谱例，第4小节与第5小节的第1拍中八分音符之后，就是一个十六分休止符加一个十六分音符，那么这里就需要气息的控制，才能将休止符的感觉唱出来。共鸣的建立是保证合唱音响共振的重要前提，也是统一音色的重要手段。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。作品《让我痛哭吧》总体来说音域不高，必须要获得声音的高位置，才能演唱出其力度渐强和渐弱的特征。在一方面必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌，使声音能通向鼻腔，更好地运用头腔共鸣与胸腔共鸣。亨德尔在冲突中表达情感的能力优于其他作曲家。在他看来，情绪是一种极其强烈的心理状态；正如这首作品中所描述的那样，整曲的基调应是悲情的，借爱情的不辛遭遇进而对命运以及人生产生了众多复杂无奈的情感，后半部分基本上在某种程度上以缓慢的速度扩展了歌词“tà”，表现出角色的内心感受。3演唱之二度创作情感处理完全由自身的情感整合，稍加哭泣便传达出作品形象的真实感受，诠释了戏剧的意义和价值。也可以使用贴切的语气来解释主人公的音乐形象，并结合其表达能力来掌握作曲家想要展现的场景，并在不放弃的情况下对残酷的命运毫不妥协，再次升华了这一作品。首先尊重、忠实地再现作品形象；仔细阅读乐谱了解歌曲的氛围，以准确地掌握歌曲的人物形象，做到用自己真情实感去演绎，把自己的感想和情感真切融入在作品之中，这样我们所演绎的作品才会有血有肉，更具感染力。 结束语《让我痛哭吧》是巴洛克时期亨德尔创作的优秀声乐代表性作品，加强对《让我痛哭吧》声乐作品研究，能够更好的学习和训练声乐作品发声，在明确掌握技巧与方法的基础上，更好的表达声乐作品创作情感内涵，达到以气带声，以声带情的效果，为人们带来更多的声乐欣赏情感体验。
