冬瓜灰
【 作 者】强巴曲杰 【作者简介】强巴曲杰，西藏大学艺术系副教授。(西藏拉萨 850000) 【内容提要】本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征和藏族人民的美学理想。 【关 键 词】藏族传统舞蹈/舞蹈理论/身韵、动作、姿态/审美特征 本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。 一 舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。 二 历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。 “审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。 如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。 藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。 关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到： 胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门； 胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力； 腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松； 膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动； 双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。 藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有： 上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。 四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。 全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。 举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。 脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。 …… 从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。 在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和%C 
把自己的真实感受写出来。还有，可以把自己领悟到的一些关於民族舞的发现写下。
有着五千年漫长岁月的中华，积淀出了深厚的传统文化，在这一块孕育悠久历史文化的沃土上，孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”，作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现，经过历史各时代的艺术加以选择、创造，去其糟粕，取其精华，赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言，体现中国古典舞的精神与风貌。 一、水袖、袖舞 (一)水袖、袖舞的概念水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具，它既有服饰功能，又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动，就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分，袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈，是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性，其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣，从而具有了独特的审美品格和艺术价值。 (二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头，经过历史的沉淀，在追求美的同时加以延长与夸张，独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道，中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么，“水袖”名称是怎么来的呢?其实，水袖的最早的叫法是“水衣”，水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽，便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾，所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上，不断吸收和继承精华部分再加以创新，才得以发展成熟与完善。 二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变 树有根才能生长繁茂，袖舞也有生长和流传的根，它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中，袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂，或妩媚与婀娜，或纯熟与精美，或逍遥与飘逸，或华贵与端庄，或精练 (一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期，原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系，舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞，在中国古文中，“巫”和“舞”两者是相通的，“褎”字是古代“袖”字的写法，从这可以看出，“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象，体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物，舞蹈的形态受到了影响，道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。 (二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代，长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向，一个是长袖的纵向延伸，在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短，是“水袖”演化的由来，后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态，它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风，长袖交横”“表飞毅之长袖，舞细腰以抑扬”“君似飞鸾，袖如回雪”这些漂亮的词句中，我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”，经过进行加工创作，使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺，例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度，巾越长，要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求，这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。 (三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期，封建社会上升至一个鼎盛时期，乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统，滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展，“纤腰弄明月，长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展，“翩翩舞广袖，似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中，我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功，柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞，时而慢舞双袖，时而扬袖、转袖，时而飞舞长袖，时而急翻双袖，各种舞袖的姿态和技法，是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化，即使袖的形态有所改变，但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。 (四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象，戏曲艺术脱颖而出，创立了独立地位。明清时期，戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中，袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求，袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中，成为一种高度凝练的表现手段，“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上，戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技，将袖作为一种专门的技巧来发展，并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变，而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说，因为戏曲水袖技巧的集中发展，袖舞有了较强的“语言性”。 (五)当代水袖表演形式的演变在当代，袖舞的追求与发展需要超越历史传统，成为一种语言机制，一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起，“中国古典舞”正式确立后，在中国古典舞创新的同时，袖舞技术也得到了突破，尤其是古典舞身韵的产生，水袖发展为独立的道具身韵，借助舞蹈表演，才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素，给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中，让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟，是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现，也是传统舞蹈风貌的当代建构。 结束语 浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展，历史发展演变，水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀，吸取了许多优美的动态和静态舞姿，在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中，展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力，创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉，清新，淡雅，婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求，丰富的舞蹈语汇，折射出变化、演化、幻化的无穷意境。希望对你有帮助
