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中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画，不是一种摹仿性绘画（西方绘画），这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维（气）、传统文学（诗词歌赋）、传统笔墨（运笔的疾迟，运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”）、色彩、技法等诸方面。气在古代中国人的心里，不仅是联系人体与自然，社会与天道的基础，而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说，无论是儒学思想中的伦理，还是道家思想中的道德，还是阴阳家的阴阳，都必须也只有通过“气”去实现。因此，“气”的思想，是颇具中国特色的传统文化之一。（从本源上讲，“气”反映的是古代中国人对生命观，气集则生，气散则死。）在“天人合一”观念的作用下，这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观：云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等，天地万物，都是“气”凝聚而成，天地的运动，则是“气”运转的的结果。以此为基础，“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素：得气则成，否则必败。在朱子理学中，气被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何体现这个理呢，就是通过天地之“气” 来实现的。当然，我们清理作为传统文化形态之一的“气”，在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来，中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓 淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，或者创作诗意画，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。 
有理数（rational number) 读音:(yǒu lǐ shù) 整数和分数统称为有理数，任何一个有理数都可以写成分数m/n（m，n都是整数，且n≠0）的形式。 任何一个有理数都可以在数轴上表示。 无限不循环小数和开方开不尽的数开方根叫作无理数 ，比如π， 而无理数恰恰与它相反，有理数和无理数统称为实数 其中包括整数和通常所说的分数，此分数亦可表示为有限小数或无限循环小数。 这一定义在数的十进制和其他进位制（如二进制）下都适用。 数学上，有理数是一个整数 a 和一个非零整数 b 的比(ratio)，通常写作 a/b，故又称作分数。希腊文称为 λογο? ，原意为“成比例的数”(rational number)，但中文翻译不恰当，逐渐变成“有道理的数”。不是有理数的实数遂称为无理数。 所有有理数的集合表示为 Q，有理数的小数部分有限或为循环。 有理数包括： 1）自然数：数0，1，2，3，……叫做自然数。 2）正数：比0大的数叫做正数。 3）负数：在正数前面加上“—”（读作“负”）号的数叫做负数。负数都小于0。 4）整数：正整数、0、负整数统称为整数。 5）分数：正分数、负分数统称为分数。 6）奇数：不是2的倍数的整数叫做奇数。如-3，-1，1，5等。所有的奇数都可用2n-1或2n+1表示，n为整数。 7）偶数：是2的倍数的整数叫做偶数。如-2，0，4，8等。所有的偶数都可用2n表示，n为整数。 8）质数：如果一个大于1的整数，除了1和它本身外，没有其他因数，这个数就称为质数，又称素数，如2，3，11，13等。2是最小的质数。 9）合数：如果一个大于1的整数，除了1和它本身外，还有其他因数，这个数就称为合数，如4，6，9，15等。4是最小的合数。一个合数至少有3个因数。 10）互质数：如果两个正整数，除了1以外没有其他因数，这两个整数称为互质数，如2和5，9和13等。 …… 如3，-11，72727272……，7/22都是有理数。 全体有理数构成一个集合，即有理数集，用粗体字母Q表示，较现代的一些数学书则用空心字母Q表示。 有理数集是实数集的子集。相关的内容见数系的扩张。 有理数集是一个域，即在其中可进行四则运算（0作除数除外），而且对于这些运算，以下的运算律成立（a、b、c等都表示任意的有理数）： ①加法的交换律 a+b=b+a； ②加法的结合律 a+(b+c)=(a+b)+c； ③存在数0，使 0+a=a+0=a； ④对任意有理数a，存在一个加法逆元，记作-a，使a+(-a)=(-a)+a=0； ⑤乘法的交换律 ab=ba； ⑥乘法的结合律 a(bc)=(ab)c； ⑦乘法的分配律 a(b+c)=ab+ac。 存在乘法的单位元1≠0，使得对任意有理数a，1a=a； 对于不为0的有理数a，存在乘法逆元1/a，使a(1/a)=(1/a)a=1。 0a＝0 文字解释：一个数乘0还等于0。 此外，有理数是一个序域，即在其上存在一个次序关系≤。 0的绝对值还是 有理数还是一个阿基米德域，即对有理数a和b，a≥0，b>0，必可找到一个自然数n，使nb>a。由此不难推知，不存在最大的有理数。 值得一提的是有理数的名称。“有理数”这一名称不免叫人费解，有理数并不比别的数更“有道理”。事实上，这似乎是一个翻译上的失误。有理数一词是从西方传来，在英语中是（rational number），而（rational）通常的意义是“理性的”。中国在近代翻译西方科学著作，依据日语中的翻译方法，以讹传讹，把它译成了“有理数”。但是，这个词来源于古希腊，其英文词根为（ratio），就是比率的意思（这里的词根是英语中的，希腊语意义与之相同）。所以这个词的意义也很显豁，就是整数的“比”。与之相对，而“无理数”就是不能精确表示为两个整数之比的数，而并非没有道理。[编辑本段]运算 有理数加减混合运算 理数加减统一成加法的意义： 对于加减混合运算中的减法，我们可以根据有理数减法法则将减法转化为加法，这样就可将混合运算统一为加法运算，统一后的式子是几个正数或负数的和的形式，我们把这样的式子叫做代数和。 有理数加减混合运算的方法和步骤： （1）运用减法法则将有理数混合运算中的减法转化为加法。 （2）运用加法法则，加法交换律，加法结合律简便运算。 有理数范围内已有的绝对值，相反数等概念，在实数范围内有同样的意义。 一般情况下，有理数是这样分类的： 整数、分数；正数、负数和零；负有理数，非负有理数。 整数和分数统称有理数，有理数可以用a/b的形式表达，其中a、b都是整数，且互质。我们日常经常使用有理数的。比如多少钱，多少斤等。 凡是不能用a/b形式表达的实数就是无理数，又叫无限不循环小数。[编辑本段]有理数的由来 古埃及人约于公元前17世纪初已使用分数，中国《九章算术》中也载有分数的各种运算。分数的使用是由于除法运算的需要。除法运算可以看作求解方程px=q（p≠0），如果p，q是整数，则方程不一定有整数解。为了使它恒有解，就必须把整数系扩大成为有理系。[编辑本段]有理数的现代理论 关于有理数系的严格理论，可用如下方法建立。在Z×（Z -{0}）即整数有序对（但第二元不等于零）的集上定义的如下等价关系：设 p1，p2 Z，q1，q2 Z - {0}，如果p1q2=p2q1。则称（p1，q2）～（p2，q1）。Z×（Z -{0}）关于这个等价关系的等价类，称为有理数。（p，q）所在的有理数，记为 。一切有理数所成之集记为Q。令整数p对应一于，即（p，1）所在的等价类，就把整数集嵌入到有理数的集中。因此，有理数系可说是由整数系扩大后的数系。 有理数集合是一个数域。任何数域必然包含有理数域。即有理数集合是最小的数域。[编辑本段]实数 有理数是实数的紧密子集：每个实数都有任意接近的有理数。一个相关的性质是，仅有理数可化为有限连分数。 依照它们的序列，有理数具有一个序拓扑。有理数是实数的（稠密）子集，因此它同时具有一个子空间拓扑。采用度量，有理数构成一个度量空间，这是上的第三个拓扑。幸运的是，所有三个拓扑一致并将有理数转化到一个拓扑域。有理数是非局部紧致空间的一个重要的实例。这个空间也是完全不连通的。有理数不构成完备的度量空间；实数是的完备集。[编辑本段]p进数 除了上述的绝对值度量，还有其他的度量将转化到拓扑域： 设p是素数，对任何非零整数a设 | a | p = p - n，这里pn是p的最高次幂除a； 另外 | 0 | p = 0。对任何有理数，设。 则在上定义了一个度量。 度量空间不完备，它的完备集是p进数域。[编辑本段]一个困难的问题： 有理数的边界在哪里？ 根据定义，无限循环小数和有限小数（整数可认为是小数点后是0的小数），统称为有理数，无限不循环小数是无理数。 但人类不可能写出一个位数最多的有理数，对全地球人类，或比地球人更智慧的生物来说是有理数的数，对每个地球人来说，可能是无法知道它是有理数还是无理数了。因此有理数和无理数的边界，竟然紧靠无理数，任何两个十分接近的无理数中间，都可以加入无穷多的有理数，反之也成立。 竟然没有人知道有理数的边界，或者说有理数的边界是无限接近无理数的。 定理：位数最多的非无限循环有理数是不可能被写出的，尽管它的定义是有有限位，但它是无限趋近于无理数的，以致于没有手段进行判断。 证明：假设位数最多的非无限循环有理数被写出，我们在这个数的最后再加一位，这个数还是有限位有理数，但位数比已写出有理数多一位，证明原来写出的不是位数最多的非无限循环有理数。所以位数最多的非无限循环有理数是不可能被写出的。
中国传统书画文化的论文小标题应该写什么？那就要看你到底写哪方面的呀？你到底是想写书法呀，还是写会画呀？
山水画，中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 系中国画，特有的画种之一。以下是整理好的关于山水画论文题目，供大家参考。山水画论文题目（导师拟定标题124个） 山水画论文题目一： 1、 河北山水画发展史 2、 王蒙山水画中的繁密感探析 3、 胸中丘壑是吾乡——我的山水画创作 4、 山水画中的渔父形象 5、 李可染现代山水画变革的学理启示 6、 新疆山水画创作与“西北宗”实践的可行性 7、 中国山水画与欧洲风景画的比较研究 8、 山水画纵横谈 9、 从“贵有古意”到“逸笔草草”——元代文人山水画的审美理想嬗变 10、 分流与失道:从后结构符号学论清代山水画的衰落 11、 从平面构成的角度解析黄秋园后期山水画:兼谈其平面化 12、 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画 13、 胸中山水奇天下，删去临摹手一双——齐白石山水画独特性辨析 14、 画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点 15、 传统山水画大数据分析下的长三角地区山水资源的特色研究 16、 生态美学观照下的六朝山水画论 17、 略论文徵明青绿山水画的风格 18、 董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用 19、 唐代青绿山水画点景研究——以“阎氏父子”“大小李将军”山水画为例 20、 李圣峰山水画作品 为了心中的圣峰——李圣峰山水画漫谈 21、 傅抱石山水画探微 22、 山水画艺术在茶叶包装平面设计中的应用 23、 在宋代山水画的意境里找寻当代建筑之路——以董豫赣、王澍的思考与实践为例 24、 茶馆结合城市题材山水画元素的艺术风格探析 25、 张正恒山水画的特色与成就探源 山水画论文题目二： 26、 为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀 27、 论山水画写生中的笔墨造型 28、 道释思想对山水画影响刍议 29、 划时代的丰碑——李可染的山水画 30、 浅析仇英青绿山水画风及形成的影响因素 31、 临界与超越 许钦松山水画的创造特征 32、 沈阳故宫藏明清山水画 33、 写生:回归与重彰山水画学真义 34、 文人意趣在山水画中的渗透——米芾、米友仁父子的水墨山水 35、 生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较 36、 “对象化思维”与“非对象化思维”——基于中国传统山水画的讨论 37、 山水画图案在现代旗袍创新设计中的应用研究 38、 中国山水画审美意识与现代建筑设计 39、 探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述 40、 齐长城遗迹的山水画呈现 41、 “一带一路”下之当代中国海洋山水画创作探析——以广西北部湾海洋景观为例 42、 从顿悟到渐修——张捷的山水画 43、 从择吉到气势——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变 44、 吞吐自然 意笔纵横——岳黔山山水画、花鸟画之语言特征 45、 “《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”纪要 46、 墨非蒙养不灵 笔非生活不神——颜景龙山水画流向蠡测 47、 符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结 48、 听唱新翻杨柳枝——尤建清和他的山水画 49、 以色写意 以彩畅神——张跃华山水画解读 50、 孙宽山水画作品 赏心乐事谁家院 山水画论文题目三： 51、 石涛山水画点景人物研究 52、 堪舆学在传统山水画中的运用探略 53、 读汤江云的山水画 54、 厌恶与洁癖——读肖培金的山水画 55、 从环境美学的角度看唐代山水画论 56、 马远、夏圭山水画中的“留白”理念与当代平面设计 57、 略论晚唐五代山水画屏与仕隐心态 58、 朴拙清新的世界——读董雷山水画 59、 黄宾虹、李可染山水画写生观比较 60、 《千里江山图》与宋代青绿山水画的复兴 61、 展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义 62、 “文人山水画”文化建构功能摭论 63、 从魏晋到南宋山水画概说 64、 笔底刚柔任所之 千山奇秀墨华滋——记顾坤伯的山水画艺术 65、 清代冷枚《避暑山庄图》皇苑实景山水画的新风尚 66、 理学思想影响下的中国山水画 67、 中国山水画的阴阳关系研究 68、 中国山水画与中国古典园林的关联性发展研究 69、 青绿山水画与边疆民族高校美术专业教学 70、 魏晋南北朝时期山水画兴起的原因 71、 黄秋园山水画作品中树木山石云水及点景笔法特征 72、 由“似”而“真”——晋唐山水画流变的内在趋向性考察 73、 新中国山水画时空表现中的速效填充现象 74、 建构新图式——满维起山水画谈
