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fyh19860705
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xiang27

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敦煌文化赏析论文题目类型

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雪地星星

语副词研究 郭振 摘要:副词是一种半虚半实的词。它们能表示行为、动作或性质、状态的程度、范围、时间、可能性、否定作用等,有一定的词汇意义,能独立用作句中的次要成分,这是它近似实词的一方面;但是它不能单独地表示一种实物、一种实情或一种实事;同时有不能用作句子的主要成分:主语、谓语;也不能用作宾语、定语,这是她同其他各类虚词性质相近的一方面。 关 键 词: 来源 ;发展变化 ;语法特征 Abstract: The adverb is one kind of half empty half solid They can express the behavior, the movement or the nature, the condition degree, the scope, the time, the possibility, the denial function and so on, have certain glossary significance, can serve as in the sentence independently the accessory constituent, on the one hand this is it is approximate the full word; But it cannot alone express one material object, one kind of truth or one kind of real situation; Simultaneously has cannot serve as the sentence the principal constituent: Subject, predicate; Also cannot serve as the object, the attribute, on the one hand this is she with other each kind of function word nature Key words : Origin ; Development change ; Grammar characteristic 副词是一种半虚半实的词。它们能表示行为、动作或性质、状态的程度、范围、时间、可能性、否定作用等,有一定的词汇意义,能独立用作句中的次要成分,这是它近似实词的一方面;但是它不能单独地表示一种实物、一种实情或一种实事;同时又不能用作句子的主要成分:主语、谓语;也不能用作宾语、定语,这是它同其他各类虚词性质相近的一方面[1]。在这里我们把能修饰动词、形容词、名词性谓语,在句中作状语或补语的单音虚词或复合虚词的词叫做副词。副词一般只能用在动词、形容词或其它副词前作状语,一般不能和名词组合[2]。本文根据上述标准,从汉语中副词的来源、发展变化以及在现代汉语中的语法特征和一些特殊用法为切入点比较系统地对汉语副词进行了全面的论述。 一 副词的来源 关于副词的来源可以分为两大的部分: 一 实词虚化是单音副词的主要来源 由实词本义直接引申虚化为副词。主要指由名词、动词、形容词、数词等直接虚化为副词。 名词→副词(箭头前面的是本义,后面的是引申义。 下同) 早:早晨→很早、尽早、早点儿 A明早,遣人觇之,已行矣。(古文观止-瘗旅文-王守仁) B惟不敬厥德,乃早坠厥命。(周书-召诰第十四) C 若不早图,后君噬齐(先秦诸子-儒-春秋三传-春秋左传-庄公元年~三十二年) D 知伯愎而好胜,早下之,则可行也。(先秦诸子-儒-春秋三传-春秋左传-哀公元年~二十七年) E 君乃言此,曾不如早索我于枯鱼之肆。(先秦诸子-道-庄子-外物第二十六) “早”的本义只指“早晨”这一时段,如A,而例BCDE中的“早”并非指“早晨”这一时段, 而是“很早”或“较早”的意思。 首:头→首先、开始、第一 A 自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容。(诗经-伯兮) B 初,吴王首反,并将楚兵,连齐、赵。 (汉书-荆燕吴传) C 余爱司空表圣《诗品》,而惜其祗标妙境,未写苦心;为若干首续之。(清·袁枚-续诗品) D 体同而事核,辞清而理哀,盖首出之作也。(文心雕龙卷十三·哀吊) E 微子开者,殷帝乙之首子而帝纣之庶兄也。(史记-宋微子世家第八) “首”由“头”义引申虚化为副词,如A。人初生头先出,故可引申为“首先”、“开始”之义,如BCD。《方言》:“人之初生谓之首。”而E则是“第一”的意思。 动词→副词 滋:增益→越发、更加 A物生而后有象,象而后有滋,滋而后有数。(春秋三传-春秋左传-僖公元年~三十三年) B是以窦太后滋不说。(左传·隐公元年) C鲁缪公之时,公仪子为政,子柳、子思为臣,鲁之削也滋甚。(孟子-告子章句下) D若能为旱,焚之滋甚。(春秋三传-春秋左传-僖公元年~三十三年) “滋”由“增益”的“加多”义如A引申虚化为“越发”、“更加”如BCD。 c 形容词→副词 劣:弱、少→仅仅、刚刚 A薄劣东风,夭斜落絮,明朝重觅吹笙路。(元-张翥-踏莎行) B释鞍就穴直上,可百余仞,石路逶迤,劣通单步。(水经注-渭水) “劣”有“弱、少”义,如A,当它转化为副词以后,仍存有这一语义;但已经不是对事物的形容,而是对动作行为的限定,如B。 数词→副词 A天子大说,赐南越大臣印绶,一用汉法。(汉书·终军传) B鲁哀公问舜于孔子,孔子不对。三问,不对。(荀子·哀公) C君子之道四,丘未能一焉(中庸-第十三章) “一”在我国古代哲学中向来指事物的本源,事物的统一体,在A中虚化为“完全、全都”。 “三”在古汉语中表示“多次”,是约定俗成的用法。而C中的“四”也是多次的意思。 由实词间接引申虚化而来 实词由其本义先引申出新义,这个新义并不改变原词性,然后再引申虚化为副词。 本:草木的根→根基、根源→本来、原来 A是以广以平,则不丧本茎。(吕氏春秋·辩土) B不若鄙人拈出“境界”二字,为探其本也。(王国维-人间词话) C仆本寒乡士,出身蒙汉恩。(南北朝-鲍照-代东武吟) “本”是其本义,指草木的根。“本”并不是由“草木的根”直接引申虚化为副词的,而是 先引申为“根基、根源”义,由此再引申虚化为“本来、原来”义。 日:太阳→白天、一天→日益、日渐 A日月双悬于氏墓,乾坤半壁岳家祠。(明-张煜言-八月辞故里) B终日驰车走,不见所问津。(王国维-人间词话) C故农战之民日寡,而游食者愈众。(商君书·君臣) 因为有“太阳”才能称得上“白天”,这是“日”由“太阳”义引申出“白天”义的重要因素;因为自然界的规律是日复一日,所以才有可能虚化为“日益、日渐”。例中的“日寡”和“愈众”对举为文,尤可看出“日”的“愈益”义。 总:捆束→聚合→全都 A婉兮娈兮,总角兮。(诗·齐风·甫田) B其水三泉奇发,西北流,总成一川。(水经注·汾水) C欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。(苏东坡全集·饮湖上初晴后雨二首) “总角”,指把头发结扎成角状的髻;“总”是“捆束”的意思。“捆束”是把分散的东西聚拢在一起,故可以引申为“聚合”义,如例,分散的东西聚合在一起,自然成为一个整体;而这一整体又蕴含着原来分散的个体。这就给“总”引申虚化为副词的“全都”义提供了嬗变的条件。例中的“总相宜”,意为淡妆亦相宜,浓抹亦相宜,“总”统摄“淡妆、浓抹”。 实词在由其本义引出新义时改变了词性, 然后再引申虚化为副词。 遽:驿车→疾速→立即、赶快 A吴、晋争长未成,边遽乃至,以越乱告。(国语·吴语) B夫子何为遽?国家得无有故乎?(晏子春秋·内篇谏上) C其邻之父言梧树之不善也,邻人遽伐之。(吕氏春秋·去宥) “遽”是古代传递紧急信息的快车。由“遽”的功能特性引发出形容词“疾速”义,再由“疾速”义引申虚化为副词“立即、赶快”义。 背:脊背→背对→暗中、背地里 A艮其背,不获其身;行其庭,不见其人。(周易·艮) B王背屏而立,夫人向屏。(国语·吴语) C当交颜而面从,至析离而背毁者,伪人也。(抱朴子·外篇·行品) “背”由“脊背”引申为“背对”,再引申虚化为“暗中、背地里”义,容易理解,不赘述。 由实词假借而来 由实词假借为副词是副词的又一来源。“还”本义是“返回”,假借为“旋”,义为“迅疾、很快”;“阳”本义为“明亮”,假借为“佯”,义为“假装”等等。 二 从结构上看复合副词的构成[3] 除了单音副词外,在古汉语中还有为数不少的复合副词。复合副词早在先秦就已产生,汉代以后则大量出现。考察复合副词的结构,大抵有如下三种类型。 1 联合式 由两个同义或近义的副词连用构成。 A 使人往听之,犹尚越声也。(史记-张仪列传) 这类复合副词在组合时,其前后位置有的可以互换,“犹尚”也可作“尚犹”。《陈书·裴蕴传》:“我去尚犹未克,鼠窃安能济乎?” 2 后置式 由副词与助词相结合而构成。 A然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。(文心雕龙卷二·征圣) B幽寺寻僧,逸兴岂知俄尔尽。(古代蒙学-声韵启蒙-卷下-二萧) C别卿已来,倏焉二载,吾所缀文,已成一集。(魏书·崔挺传) D比来朝廷或有事赐与,皆缘征发,须是优恩,若寻常则无此例。(旧唐书·裴度传) E正参参欲住,轻衫掠处,又特地,因风起。(王国维-水龙吟) 后置式复合副词的产生跟助词出现的早晚有关。助词“然”、“焉”、“尔”等出现较早,所以副词跟这些助词结合后形成的复合副词也出现得较早。助词“来”、“地”等较晚见,与其相关的复合副词也出现得较晚。 3 重叠式 由单音副词的重叠连用而构成。 A是疾也,江南之人,常常有之。(古文观止-卷08:唐文) B珑珑金锁甲,稍稍城乌绝。(曹邺-成名后献恩门) C书辞宜答,会东从上来,又迫贼事,相见日浅,卒卒无须臾之间得竭指意。(文选·司马迁:报任安书) D既元元之民冀得安其性命,莫不虚心而仰上,当此之时,守威定功,安危之本在於此矣。(史记-秦始皇本纪) E故天下每每大乱,罪在于好知。(庄子-胠箧第十) 由重叠方式构成的复合副词,大多表示对所述事实周遍性的强调,或者表示对动作行为频度的强调。副词能够重叠连用而构成复合副词的为数不多,大抵只是在表示时间、状态、范围、程度中的少数副词。 二 副词在近代汉语中的变化 近代汉语副词的发展变化是多方面的, 因此可以从不同的角度来描写分析这种发展变化。把近代汉语副词作为一个断代平面的系统来看,其发展变化主要表现在,与上古、中古汉语相比,近代汉语中产生了大量的新的副词,而有些上古、中古汉语中的常用副词则已消失或走向衰落;与现代汉语比较,则又有不少副词已经衰亡或只保留在书面语中或某些方言中。有些副词,既不见于上古、中古汉语,现代汉语中也不再使用,而是只见于近代汉语,甚至近代汉语中的某一个时期。如“不方、重重、次第、大须、的毕、都来、端的、非分、干当、故故、恒常、火急、即渐、看、苦死、蓦、偶自、权时、塞、煞、甚生、相将、旋旋、一纳、只首、白干、大段、大故、大小、都自、多少、不成”等等。例如: 1‧慈母意,总恩怜,护惜都来一例看。 2‧只是如今这般人,已是大段好了。 3‧圣人虽说他不是,然亦不大故责他。 4‧老婆道:“嗔道恁恁久惯老成!原来也是个意中人儿,露水夫妻。” 5‧脚踏这一段了,又看第二段。如此逐旋捱去,捱得多后,却见头头道理都到。 6‧兵行雾中,直到夹寨下营,梁军兀自睡卧未起。 正是这些副词的广泛使用,使得近代汉语副词从整体上显示出一种明显的时代特色。 就近代汉语本身这一历史阶段来看,副词也是处于不断的发展变化之中。比较晚唐五代、宋代、元代、明代四个不同时期的副词,我们可以看出,随着时代的变化,总是有些副词消亡或走向衰落,同时又不断地有新的副词产生。如《敦煌变文集》中的副词“都来(表强调语气)、不方、非分、非甚、火急、急手、镇、镇长”等,宋代以后就不大使用了。《朱子语类》中的“大段、大故、终始、将间、逐旋”等,元代以后又不大使用了。《金瓶梅词话》中的“要便、生死、只顾、只个、嗔道、干净、稳定”等,明代以后也不大使用了。不同时代新产生的副词如《敦煌变文集》中的“好生、甚生、当即、眼看、苦死、偏偏”等;《朱子语类》中的“大段、大故、怪、顶、重行、白、白地、平白”等;《新编五代史平话》中的“兀自、大举、正在”等;《金瓶梅词话》中的“老、绝、越发、只当、要便、趁早、苦死、左右、死活、管定、恒是、想必、好歹”等[4]。正是因为不同时代都有一些原有副词消亡和一些新的副词产生,所以在近代汉语的不同时期里,整个副词系统也表现出明显的差别。当然,仅就四种文献中的副词所显示出来的差别看,不排除方言的影响,还有因文献的文体和内容的不同带来的副词使用方面的差异,但参考不同时期的其它有关文献,这种差别主要还是副词系统的历时发展演变的反映。 三 现代汉语中副词语法特征以及一些特殊的用法 关于现代汉语中副词的语法特征我把它分成以下三点: 1、副词都能做状语,大多数副词还可以充当句首修饰语。(这一点古今相同)比如: 也许她已经走到半路上。 难道这种产品还受欢迎吗? “已经”、“还”修饰句中位于,“也许”、“难道”是句首状语,修饰全句。少数副词可以充当补语。比如:坏透了 糊涂透顶 感慨万千 好得很 好极了。 2、副词是附着性的,大多数不能单用[5]。 比如问“味道怎么样?”只能回答说“好”或“很好”,不能说“很”。只有一部分副词,比如“不”、“别”、“没有”、“马上”、“也许”、“大概”、“一点儿”等可以单用,比如: 什么时候出发? 马上。 你去吗? 不,我不去。 3、有一部分副词能起关联作用。既可以独用,也可以合用。 a、独用:说了又说 打不赢就走 说清楚再走 不去也可以 这样更没有道理 b、合用:又白又胖 不偏不倚 越忙越乱 既聋又哑 也好也不好 非去不可 c、和连词配合使用:不但……还 只有……才 既然……就 除非……才 如果……就 即使……也 虽然……却 不论……都 同时在现代汉语中副词一般来说是不能修饰名词,但是也有一些特殊的用法,不过被修饰的名词却有特殊之处,或者具有特定的语义基础,或者是功能发生了转化[6],例如: 真快,又星期天了。 我们要站在时代的最前沿。 小张长得很帅,就是太奶油了一些。 他真男人! 他真女人! 例中的名词义本身具有顺序义,是循环时间名词:星期一 ——星期二——……星期天——星期一,例中的名词“前沿”具有“量度”义,例中的名词都可以认为是性状化,因为它的性质可以引起人们的联想。奶油——缺乏阳刚气 男人——充满男子汉气概(例注意是“他”而非“她”)女人——做事办事很女性化。 参考文献 : [1] 赖先钢《语言研究论稿》学林出版社 2005年2月 [2] 郭锡良 《古代汉语讲义》 《电大教育》编辑部 [3] 黄珊《古汉语副词的来源》1996 [4] 杨荣祥《近代汉语副词简论》1994 [5] 张斌 《新编现代汉语》复旦大学出版社 2002年7月 [6] 黄伯荣 廖序东《现代汉语》 甘肃人民出版社 1983年9月 致谢: 这篇论文历时半年终于定稿,在此我要特别感谢文会堂老师的精心指导。文老师从去年11月份选题开始,首先在我构思之初加以诱导、启发,帮助我确定写作方向;然后又在论文写作过程中为我提供参考书目,并对论文的初稿、二稿进行不厌其烦的修改,事无巨细,认真负责。在此,我深表感谢一 副词的来源 关于副词的来源可以分为两大的部分: 一 实词虚化是单音副词的主要来源 由实词本义直接引申虚化为副词。主要指由名词、动词、形容词、数词等直接虚化为副词。 名词→副词(箭头前面的是本义,后面的是引申义。 下同) 早:早晨→很早、尽早、早点儿 A明早,遣人觇之,已行矣。(古文观止-瘗旅文-王守仁) B惟不敬厥德,乃早坠厥命。(周书-召诰第十四) C 若不早图,后君噬齐(先秦诸子-儒-春秋三传-春秋左传-庄公元年~三十二年) D 知伯愎而好胜,早下之,则可行也。(先秦诸子-儒-春秋三传-春秋左传-哀公元年~二十七年) E 君乃言此,曾不如早索我于枯鱼之肆。(先秦诸子-道-庄子-外物第二十六) “早”的本义只指“早晨”这一时段,如A,而例BCDE中的“早”并非指“早晨”这一时段, 而是“很早”或“较早”的意思。 首:头→首先、开始、第一 A 自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容。(诗经-伯兮) B 初,吴王首反,并将楚兵,连齐、赵。 (汉书-荆燕吴传) C 余爱司空表圣《诗品》,而惜其祗标妙境,未写苦心;为若干首续之。(清·袁枚-续诗品) D 体同而事核,辞清而理哀,盖首出之作也。(文心雕龙卷十三·哀吊) E 微子开者,殷帝乙之首子而帝纣之庶兄也。(史记-宋微子世家第八) “首”由“头”义引申虚化为副词,如A。人初生头先出,故可引申为“首先”、“开始”之义,如BCD。《方言》:“人之初生谓之首。”而E则是“第一”的意思。 动词→副词 滋:增益→越发、更加 A物生而后有象,象而后有滋,滋而后有数。(春秋三传-春秋左传-僖公元年~三十三年) B是以窦太后滋不说。(左传·隐公元年) C鲁缪公之时,公仪子为政,子柳、子思为臣,鲁之削也滋甚。(孟子-告子章句下) D若能为旱,焚之滋甚。(春秋三传-春秋左传-僖公元年~三十三年) “滋”由“增益”的“加多”义如A引申虚化为“越发”、“更加”如BCD。 c 形容词→副词 劣:弱、少→仅仅、刚刚 A薄劣东风,夭斜落絮,明朝重觅吹笙路。(元-张翥-踏莎行) B释鞍就穴直上,可百余仞,石路逶迤,劣通单步。(水经注-渭水) “劣”有“弱、少”义,如A,当它转化为副词以后,仍存有这一语义;但已经不是对事物的形容,而是对动作行为的限定,如B。 数词→副词 A天子大说,赐南越大臣印绶,一用汉法。(汉书·终军传) B鲁哀公问舜于孔子,孔子不对。三问,不对。(荀子·哀公) C君子之道四,丘未能一焉(中庸-第十三章) “一”在我国古代哲学中向来指事物的本源,事物的统一体,在A中虚化为“完全、全都”。 “三”在古汉语中表示“多次”,是约定俗成的用法。而C中的“四”也是多次的意思。 由实词间接引申虚化而来 实词由其本义先引申出新义,这个新义并不改变原词性,然后再引申虚化为副词。 本:草木的根→根基、根源→本来、原来 A是以广以平,则不丧本茎。(吕氏春秋·辩土) B不若鄙人拈出“境界”二字,为探其本也。(王国维-人间词话) C仆本寒乡士,出身蒙汉恩。(南北朝-鲍照-代东武吟) “本”是其本义,指草木的根。“本”并不是由“草木的根”直接引申虚化为副词的,而是 先引申为“根基、根源”义,由此再引申虚化为“本来、原来”义。 日:太阳→白天、一天→日益、日渐 A日月双悬于氏墓,乾坤半壁岳家祠。(明-张煜言-八月辞故里) B终日驰车走,不见所问津。(王国维-人间词话) C故农战之民日寡,而游食者愈众。(商君书·君臣) 因为有“太阳”才能称得上“白天”,这是“日”由“太阳”义引申出“白天”义的重要因素;因为自然界的规律是日复一日,所以才有可能虚化为“日益、日渐”。例中的“日寡”和“愈众”对举为文,尤可看出“日”的“愈益”义。 总:捆束→聚合→全都 A婉兮娈兮,总角兮。(诗·齐风·甫田) B其水三泉奇发,西北流,总成一川。(水经注·汾水) C欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。(苏东坡全集·饮湖上初晴后雨二首) “总角”,指把头发结扎成角状的髻;“总”是“捆束”的意思。“捆束”是把分散的东西聚拢在一起,故可以引申为“聚合”义,如例,分散的东西聚合在一起,自然成为一个整体;而这一整体又蕴含着原来分散的个体。这就给“总”引申虚化为副词的“全都”义提供了嬗变的条件。例中的“总相宜”,意为淡妆亦相宜,浓抹亦相宜,“总”统摄“淡妆、浓抹”。 实词在由其本义引出新义时改变了词性, 然后再引申虚化为副词。 遽:驿车→疾速→立即、赶快 A吴、晋争长未成,边遽乃至,以越乱告。(国语·吴语) B夫子何为遽?国家得无有故乎?(晏子春秋·内篇谏上) C其邻之父言梧树之不善也,邻人遽伐之。(吕氏春秋·去宥) “遽”是古代传递紧急信息的快车。由“遽”的功能特性引发出形容词“疾速”义,再由“疾速”义引申虚化为副词“立即、赶快”义。 背:脊背→背对→暗中、背地里 A艮其背,不获其身;行其庭,不见其人。(周易·艮) B王背屏而立,夫人向屏。(国语·吴语) C当交颜而面从,至析离而背毁者,伪人也。(抱朴子·外篇·行品) “背”由“脊背”引申为“背对”,再引申虚化为“暗中、背地里”义,容易理解,不赘述。 由实词假借而来 由实词假借为副词是副词的又一来源。“还”本义是“返回”,假借为“旋”,义为“迅疾、很快”;“阳”本义为“明亮”,假借为“佯”,义为“假装”等等。 二 从结构上看复合副词的构成[3] 除了单音副词外,在古汉语中还有为数不少的复合副词。复合副词早在先秦就已产生,汉代以后则大量出现。考察复合副词的结构,大抵有如下三种类型。 1 联合式 由两个同义或近义的副词连用构成。 A 使人往听之,犹尚越声也。(史记-张仪列传) 这类复合副词在组合时,其前后位置有的可以互换,“犹尚”也可作“尚犹”。《陈书·裴蕴传》:“我去尚犹未克,鼠窃安能济乎?” 2 后置式 由副词与助词相结合而构成。 A然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。(文心雕龙卷二·征圣) B幽寺寻僧,逸兴岂知俄尔尽。(古代蒙学-声韵启蒙-卷下-二萧) C别卿已来,倏焉二载,吾所缀文,已成一集。(魏书·崔挺传) D比来朝廷或有事赐与,皆缘征发,须是优恩,若寻常则无此例。(旧唐书·裴度传) E正参参欲住,轻衫掠处,又特地,因风起。(王国维-水龙吟) 后置式复合副词的产生跟助词出现的早晚有关。助词“然”、“焉”、“尔”等出现较早,所以副词跟这些助词结合后形成的复合副词也出现得较早。助词“来”、“地”等较晚见,与其相关的复合副词也出现得较晚。 3 重叠式 由单音副词的重叠连用而构成。 A是疾也,江南之人,常常有之。(古文观止-卷08:唐文) B珑珑金锁甲,稍稍城乌绝。(曹邺-成名后献恩门) C书辞宜答,会东从上来,又迫贼事,相见日浅,卒卒无须臾之间得竭指意。(文选·司马迁:报任安书) D既元元之民冀得安其性命,莫不虚心而仰上,当此之时,守威定功,安危之本在於此矣。(史记-秦始皇本纪) E故天下每每大乱,罪在于好知。(庄子-胠箧第十) 由重叠方式构成的复合副词,大多表示对所述事实周遍性的强调,或者表示对动作行为频度的强调。副词能够重叠连用而构成复合副词的为数不多,大抵只是在表示时间、状态、范围、程度中的少数副词。
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摘 要:本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析,认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物,其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象,其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词:敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it The possible conclusions have been presented by the author in this The author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil The artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy Key words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟,包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿,至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画,计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶,凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧;它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆,是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者,敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域,有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多,例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术,但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎,把所盗的壁画和塑像经修复后,陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证,另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌,让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点,对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后,就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广,统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年,是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内,这就是“供养人”,或称“供养菩萨”。因此,当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期,壁画的形式和造像的故事情节,大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事,让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念,并相信自己只要虔诚行善便可来生转世,脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出:“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中,另一方面,广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期,敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是,出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时,除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外,在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上,都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣,精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像,尤其是对其中的女性菩萨(我们称之为“敦煌仕女”)。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰,均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情,蕴含青春活力的民间仕女,较之以前阴冷的宗教绘画,更具人情味和感染力,使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜,向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中,匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情,极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式,工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒,他们心中有佛,因此,甘愿献身洞窟;他们有的数十年或一辈子,有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术,不图名,不为利,呕心沥血,精心打造每一个洞窟,塑造每一尊人物,使其造像既匠心独运,各具风采,又使众像整体统一,优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像,她们绚丽多姿,富有审美个性,人物形象刻画细腻、面颊端丽,神情恬淡,看去娴静典雅,气质不俗;细品五官,则蛾眉高朗,凤眼灵秀,鼻如悬胆,唇若红樱;整体看去身材高挑,俨然西域民间丽人姿色;在注重脸部形象和身段塑造的同时,也从不忽略手与脚的描绘,手势自然优美,手指灵巧多变,无论空手作揖,或持花持物,或随意摆动,均与人物动态之节奏、韵律相谐调,与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应,救苦救难的观音菩萨,有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外,其他如送子观音,柳枝观音、水月观音、持花观音等等,都以仕女姿式造型和设色,服饰精致,色彩素雅,让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦,给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”,“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔,是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比,敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”,西方飞天的出现时间于我国大致相近,西方的飞天来自神话故事,但都长有翅膀,唯敦煌飞天全然不用翅膀,只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体,满天飞舞,自由自在。让观者觉得可亲可近,心灵神往,而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感,因此,国内外学者对敦煌飞天的艺术形式,审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出:“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底,那么,在服装款式,服装色彩和服饰纹样的绘制上,则更充分展现了匠师门的审美情趣,审美修养和设计智慧,同时,也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰,形式多样,手法多变。归纳起来大致有:装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法;色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色,既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系,又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理,富有很强的色彩感染力;配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化,这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身,裙长拽地,袒胸露背,或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物,再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带,挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外,饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以,敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨,从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠,恰到好处。耳坠、项链,肩扣、臂钊,手镯等饰品都注重色彩和造型变化,画龙点晴;胸链、腰链、疏密长短,错落有致,安排得宜,整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果,从而更进一步提升了审美趣味和审美品位,与人物和服装的色彩效果相映成趣,相得益彰。这样的设计和装束效果,不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形,更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿,它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产,对于它的壁画人物,色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟,作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录,这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出:“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成,其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域,都是我们文化复兴取之不竭,用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学西北师大学报,06[2] 高阳敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化敦煌研究,06[3] 张亚莉唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术敦煌研究,06
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jdczhaohu

煌石窟艺术是我国的国宝,也是世界文化遗产,它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌,因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族,汉武帝建立河西四郡之后,在境内设立了阳关和玉门关,为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地,因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会,也是一个多种文化交融的地区,石窟艺术传自印度,途经中亚、西域,从内容到形式,必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。 (一)石窟建筑的中国特色 佛教石窟始兴自印度,辗转传到西域。每传一地形制都有所变化,原来印度的毗诃罗(僧房)和支提(塔庙)都出现了新形式。传到敦煌,则离印度更远。敦煌最早的禅窟,其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比;两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室,亦与印度起居室式大禅房相异,并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制,而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样,它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的,北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔,绕塔观像的作用与支提略同,但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶,南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂,正壁开龛,顶悬华盖(藻井),有的窟中设佛坛,前有踏步,后有背屏,四面围栏,佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰,四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式,中国特色更为浓厚。 (二)从印度飞天到中国飞仙 世界各文明古国都有自己的飞神形象,希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女;中国有羽人,臂长羽毛,奔腾于空,世称飞仙;印度有头顶圆光、身托云彩的飞天,也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象,加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩,形成了西域特殊风格。进入敦煌后,遂渐与羽人相结合,五世纪末转化为飞仙,条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动,这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天,暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户,天上的仙人下降凡间。①因而隋代飞天发展到了顶峰,千姿百态,成群结队,形成了自由自在的飞天群。特别是天宫,阁中的伎乐天也腾空而起,化为绕窟一周的伎乐飞天。 唐代飞天,不长翅膀,不依托云彩,就靠一条长巾,展卷飞舞,便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说:“素手把芙蓉,虚步蹑太清;霓裳曳广带,飘浮升天行。”②这就是中国飞仙(即飞天)典型的艺术形象。 (三)菩萨的女性化 石窟艺术源于印度,在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想;在男女性别上,特征分明,圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力;女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足,有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。 龟兹石窟继承了这一传统,但裸体像已大为减少。进入高昌地区,菩萨圣众性别大多不明,佛陀身后的天龙八部也多为同一形象,没有男女长幼之分,裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法:佛国世界的圣众“非男非女”,同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化,不文明不道德,故有意不表现男女生理特征。隋代以后,明显地出现了女性菩萨,面相丰润而妩媚,唇上虽然有绿须,胸前亦无乳房,但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说,造菩萨象:“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰,挺然丈夫之像。自唐以来,笔工皆端严柔弱似伎女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也。”③画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好,奇衣宝眼,一如妇人”④,感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样,为了“取悦于众目”,菩萨像也女性化,世俗化了。 (四)供养人画像是中国特有的肖像画 在印度佛教石窟艺术中,还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列,但少有题铭。敦煌则不然,在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列,并有榜题,这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风,佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像,唐代则发展为家庙,如贞观十六年的220窟,题名“翟家窟”,从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”⑤共连续了280多年,翟奉达又画了他一家三代之像,十几代人一脉相承,岂非家庙? 五代98窟为曹议金功德窟,共画供养人169身,从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等,还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等,按辈份依次排列,而且有一批等身大像,超身巨像,比佛、菩萨画更为显赫,而且依次排列绕窟一周,画像场面宏伟,似乎不是在供佛,而是供人,供奉曹氏家族,充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。 (五)大乘经变的王国 大乘教在中国普遍流行,并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画,本生故事,则一个故事一幅画,也可叫经变,但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变,在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过,中亚也没有,这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看,北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说,一般晚于中原,始于隋,盛于唐,在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种,计1102幅,如加上本生故事,约有1350幅,堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后,集各宗各派经变系于一窟,同时并存,各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化,在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色,在经变的艺术境界中,还蕴含着多层次的意境:宗教境界、政治境界、伦理道德境界等,充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。 (六)敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库 敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体,舞是乐之形,乐是舞之声,它融合了各民族和各国舞乐的因素,它的多元性是很明显的。主要可分为三类:中原汉民族的舞乐,如清商乐、燕乐等;西域兄弟民族的舞乐,如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等;外国舞乐,如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》,其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展,天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。 敦煌壁画中的舞乐,分为两大类:即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐,如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐;唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面,如220窟的胡旋舞、胡腾舞,217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞,如张议潮出行图中的营伎;宋国夫人图中的清商伎和百戏;嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态,都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中,形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。 (七)敦煌石窟艺术与信仰思想 敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格,主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行,宣传累世修行积累功德,因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行,宣扬舍己为众生的牺牲精神,最后才能成佛。 隋唐时代,全国统一,政治经济大发展,大乘经变一时蔚然兴起,《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛,而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念,善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种:一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途;二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙,无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生,同登正觉”、“一切众生,一时成佛”,特别是对现存者的祝愿。法华经普门品,观音经变及千手千眼观音变中,大量表现了口念观音名号,立刻解脱现实苦难的画面,而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养,以求得解脱现实苦难的目的,进入极乐世界,成佛的希望是有的,但三等九级的等级制是很严格的,得之不易。千年佛教信仰思想的变化,是受到儒家入世思想和现实思想影响的,是儒、佛思想结合的产物。 (八)中印壁画技法上的交流 敦煌壁画表现技法有两个来源:一是中国传统的壁画技法,敦煌汉晋墓画便是基础;一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同,造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法,各具民族特色,这里不多谈,主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。 从西域传来的天竺凹凸法,即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌,已经有许多变化,但以肉红色涂肉体,以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周,使明暗分明,最后以白粉涂鼻梁和眼球,表现高明部分。年久色变,肌肉变为灰黑,而白鼻梁,小字脸更为突出,这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。 中国传统的色晕法,方法简单,与印度凹凸相反,只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色,既表现红润色泽,又有一定的立体感。这种方法起自战国,西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画,与西域明暗法并存近百年,至六世纪末的隋代,才融合中西为一体,以色晕为主,又有明暗渲染,至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。 (九)释道儒三家思想大融合 敦煌艺术的开始时期,主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。 北魏晚期,壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象,出现了云气天花流动旋转,出现了动的境界,还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象,这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。 隋唐以后,出现了许多伪经,实际上是中国人自撰的佛经,《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变,中部为佛陀与圣众,四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教,而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中,多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。 南北朝时一位学者说得好:“释迦生中国,立教如周孔;周孔生西方,立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。 (十)中西石窟艺术交流的交汇点 公元前三世纪中,阿育王弘宣佛教,佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时,希腊式佛教艺术出现于犍陀罗,并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗,在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案,诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画,与此同时在以龟兹为中心的北路,克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术,当它与龟兹风土人情相结合后,就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响,而更重要的是汉画因素,因而形成了多元型的西域风格。 高昌自晋以来一直是汉人政权,汉文化根深蒂固,西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制,裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了,佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系,因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。 传入敦煌后,一开始就赋予了更多的汉文化因素,如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等,但基本上仍然保持西域风格。北魏时期,人物形象汉化,连环画形式发展,虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分,但由于中原佛教艺术,特别是南朝艺术的西传,从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造,都出现了明显的中原风格,把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后,中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域,反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点。⑥
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mopagunda

地域文化与地域经济——试论文化发展与经济发展关系(此选题有利你今后就业,但你27日肯定来不及)
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