波尔多拉菲
中国戏曲表演的艺术手段是唱，念，做，打，唱功在戏曲表演中占有重要地位，具有丰富的审美功能;戏曲中的舞蹈则是指戏曲表演中的动作和造型都带有一种舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏这种高度的综合性，可以说是中国戏曲艺术做基本的审美特征此外，戏曲艺术还有两个鲜明的审美特征，一个是程式化，另一个是虚拟性 程式化 中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当，表演动作和音乐唱腔等有一套特殊的规则 首先，戏曲角色一般都划分为生，旦，净，丑等四种基本类型，不同的角色在化妆，服装以及表演(动作，唱腔和念白)上，都有一些特殊的规定 其次，戏曲演员的表演动作也具有程式性戏曲的程式是从生活中提炼出来的规范化动作，不同角色的戏曲在舞台上一举一动，一招一式都有相对固定的格式，常用的程式化动作甚至还有固定的名称 第三，戏曲音乐，唱腔和器乐伴奏也都有基本固定的曲牌和板式，甚至戏曲中的锣鼓点子也都有一整套固定的规则显然，戏曲唱腔和伴奏中的这些程式，使戏曲既具有了强烈的舞台节奏与鲜明的艺术表现力，又使得戏曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲的特殊审美习惯 虚拟性 中国戏曲的虚拟性，是指戏曲充分吸收了我国古典美学传统注重写意特点，通过"虚实相生"，"以形写神"，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限时空，更加广阔的反映现实生活与表现思想感情 首先，戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作来暗示舞台上并不存在的实物或情境 其次，戏曲舞台上的道具布景也具有虚拟性，戏曲舞台大多不用布景，只用很少的几件道具，传统的戏曲舞台常常只设简单的一桌二椅，它在不同的剧情条件下，通过演员不同的表演动作，可以展示出不同的环境 第三，戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性戏曲舞台的时空同话剧舞台时空恰好相反，它所表现的往往不是真实世界中的客观时空，而是通过演员的唱腔，念白黄河动作，以虚拟的手法来表现时空和时间，具有一种高度灵活自由的主观性戏曲时间，空间的虚拟性处理，将戏曲舞台的局限性转化为灵活性，为戏曲艺术表现的自由提供了条件戏曲艺术的程式化和虚拟性，以鲜明的艺术独特在世界戏剧舞台上独树一帜，具有浓厚的民族特色和独特的艺术魅力 
中国戏曲主要有三大特征即虚拟性、程式性和综合性。综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点。虚拟性是指没有实物的表演。尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来，使得观众产生身临其镜的感觉。程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色，这为戏剧增添了不少独特的韵味。中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化，意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。
中国戏曲具有自身的审美特征。尤其是表现在综合性、程式化、虚拟性这三个方面。当然，这些特征并非中国戏曲所独有，许多东方戏剧也具有这些特点。
你好脸谱化，程式化，抽象化。色彩、音乐、动作的夸张。我国观众对中国戏曲审美从四个方面。1、走。观众强调演员走的动作要美。‘演员要通过舞台上走路方式（走相），塑造不同的角色，不同的人物，及人物的心理活动。例如：帝王将相走路要不大有力。显出威风形象。小丫鬟要疾走如飞。2、打。打是武打戏，武功是演员四大基本功之一，我国大多数观众喜爱欣赏演员的武打工夫。武打要利索、干脆。3、坐。演员通过各种不同的坐相来塑造不同的人物。4、唱。唱是演员最基本的工夫。观众看戏，也是听戏。5、表情。演员的面部表情能逼真地反映人物的心灵世界。人们对中国戏曲审美的基本特征是真实、现实、贴进生活，
一、虚实相生的空灵美 戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即虚与实的 高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素， 其节奏性、程式性是生活的变形，是在真与非真、似 与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。 丢弃写意的美学精神，直接写实，反而显得很假，也不符合 观众的审美。例如在表演过程中，几个龙套就可代表千军万马，一个圆场表现行千里路，这种纵马千里，行舟百程，兵发燕赵，阵布吴越，都在 大小圆场中完成。 戏曲的虚拟有以上谈到的对地域、空间转换的 虚拟，另外还有对自然环境的虚拟，有象征性虚拟， 还有对时间形态的虚拟，即下文提到的域象、景象、 喻象与时象。喻象，即象征、引申、比喻之象。昆曲 《桃花扇》中，用水旗表现人在水中，用马鞭的扬动表 示策马前行。《牡丹亭》中，用手托额头，表示正在熟 睡。对景的虚拟，即景象。京剧《三岔口》中，两个人物 在灯光如昼的舞台上，以摸黑打斗的身段表现当时 的时间正处于伸手不见五指的黑夜。 戏曲当中的虚拟，有时还通过夸张、变形等手 段，为的是表现人物内心的情绪和心理活动。如在昆曲《桃花扇》中，表现侯方域与李香君一见钟情，观众可以通过演员的表演来体会 到他们之间那种喜悦、娇羞的心理。这都是戏曲当 中的虚实结合所体现出来的美。 二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美 “中和”，中，指心无偏奇;和，和谐，中节，合乎节 度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础，提出了艺 术的最高审美理想———中和美， 他认为，文艺 的最高审美理想就是能使人内心趋于平静，并唤起 庄敬和睦与仁爱的感情，从而对恢复周礼、协调人际 关系，维护社会的法度和秩序，产生巨大的作用。孔 子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”是言其和也。 这种审美理想，就要求中国的戏曲要讲适度、讲 和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制，悲欢离合相反 相成。体现在戏曲表演中，则要求演员的表演要“合 于雍容度”“举步发音，一钗横，一带场，无不曲 尽其致。⋯⋯其浓淡简繁，折衷合度。”总之， 艺术包含的情感，必须是一种有节制的、有限度的情 感。过分刺激感官的图景，在台上都要尽量避免。 使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭，演员 只需眼中噙泪，用水袖把脸一挡就可以了，不必真的 涕流满面。表演喜悦的笑也一样，嘴微微一动就行了，略一开合，立刻用手捂住， 自然就美了。演员在舞台上的感情必须是有节制 的，要转化为艺术的感情，要做到“乐而不淫，哀而不 伤”。从而显示出一种温柔敦厚，和谐宁静之美。 中和之哲学，还是一种重在协同之哲学，它是一 种对立中的统一。 三、情景交融的意境美 意境，是我国古代美学的独特范畴，它认为艺术 的最高境界是“境生于象外”，王国维说“语明白如 画，而言外有无穷之意”。戏曲作为一门艺术，也讲 求出于实、表于幻的意境美。意境之所以为意境，就是看情与景、意与境的统一，能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。 唱作为戏曲表演的主要手段之一，他的基本含 义是交代情节，揭示人物的内心矛盾，刻画人物性 格，所谓“曲也者，达其心而为言者也。”例 如昆曲的《牡丹亭•惊梦》的唱词: 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残 垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院! ⋯⋯ 朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船⋯⋯ 锦屏人忒看的这韶光贱。 这首曲子，可看作是一首情景交融的小诗，实的 部分是姹紫嫣红，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船等， 这些是实的客观存在，意境的稳定部分。又如《西厢 记》长亭一折“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。 晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”情绪是看不见摸不 着的东西，此两折却用少而精的导向力极强的画面 传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、 愁肠万种的情绪，这就是意境美的魅力所在。凡被 寓于有意境的戏曲作品，都是可以让观众回味无 穷的。 比如昆剧《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅幽会时， 舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面，表现了 封建的礼教抑制不住人的正常情感要求，即使是在 梦幻中，也要冲破他的藩篱，体现了汤显祖“情之至， 是生者可以死，死者可以生”的主题。
