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加把油再好好找找首先建议你先列一个提纲，明确自己的目标，到底方向在哪里，想写什么，其实这是很重要的，即使你觉得你很难写出一整篇论文，或者想用copy拼凑的方式完成论文，都必须要先明确你的论文想说什么。 论文的内容都不清楚，又如何去找资料呢？ 其次中国的毕业论文，就一大抄，我看过这么多网站，比较欣赏的有学生大（studa），感觉那里做的还不错，还有 ，其余的不予评价。当然，最好就是你自己写，资料其实不必找别人的论文，既然是抄，你又明确了自己想写什么，那抄别的资料，新闻评论，各种论述也是一样，最关键的是拼凑的技巧。其实别人的论文，大部分也是从各方各面抄来的而已，主题一明确，就好抄了。 最后也是最重要的，无论什么论文，最好能有自己的观点，即使只是一点点，或者比较浅显的观点，也是很好的，会显得新鲜，有创造性，容易得到老师的好评。 怎样写论文 在整个读研的过程中，你需要写一到两篇（这取决于你所在系的规定）毕业论文，以获得PhD或者MS。 勤于写作不仅仅给你练习的机会。 学术的规则就是要么发表，要么腐烂。在很多领域和学校，这通常开始于 你成为一名教授时，但是我们实验室的很多研究生毕业之前就已经开始发表论文了。 鼓励发表和分发论文是很好的政策。 写下自己的想法是很好的调整思路的方式。你会经常地发现自以为很完美的想法一旦写下来就显得语无伦次。 如果你工作的目的是不仅为自己还要为他人服务，就必须把它发表。这也 是研究的基本责任。如果你写得精彩，会有更多的人来了解你的工作。 AI但凭单打独斗是很难做的，你需要经常地从他人那里获得反馈。对你的 论文作评论就是最重要的一种形式。任何事情，要做就要做到最好。 阅读有关如何写作的书籍。Strunk和White的《Elements of Style》对基 本的应该如何不应该如何做了介绍。Claire的《The MLA’s Line By Line》（Houghton Mifflin）是有关在句子级别如何编辑的书籍。Jacques Barzun的《Simple and Direct : A Rhetoric for Writers》（Harper and Row， 1985）是有关如何作文的。 写论文时，读读那些写作高超的书，并思考作者的句法运用。你会发现不 知不觉地，你已经吸收了作者的风格。 要成为写作高手，需要付出颇多，历经数年，期间还要忍受和认真对待他 人的批评。除此之外，并无捷径可走。 写作有时候是很痛苦的，看起来好像是从“实际的”工作中分心了。但如 果你已经掌握了写作技巧，写起来会很快。而且如果你把写作当作一门艺术的话，你 能从中得到很多乐趣。 你肯定会遇到思路阻塞的情况，这有很多的可能原因，没有一定可以避免 的方法。追求完美可能导致思路阻塞：无论开始写什么，总觉得不够好。要理解写作 是一个调试的过程。先写一个草稿，然后返回修订。写草稿有助于理顺思路，如果写 不出来正文，那就写个大纲。逐步对之细化，直到已经很容易写出子部分的内容。如 果连草稿也写不出来，隐藏掉正在写作的所有窗口，然后随便输入自己脑袋里想到的 东西，即使看起来好像是垃圾。当你已经写出了很多文本后，重新打开窗口，将刚才 写的东西编辑进去。 另外一个错误是以为可以将所有的内容依次写出。通常你应该将论文的核心内容 写出来，最后才是介绍部分。引起作者思路阻塞的另一个原因是不切实际的以为写作 是很容易的事情。写作是耗时耗力的，如果发现自己每天只能写一页，也不要放弃。 完美主义可能会导致对本来已经足够好的论文还在不停地打磨。这是浪费 时间。（这也是一种有意无意之间逃避做研究的表现）。将论文看作你与本领域其他 人交谈时的一句话。在交谈中，并不是每一句话都是完美的。很少有人会期待自己的 某次谈话就是全部的故事，是与对方的最后一次交流。 写信是一种很好的练习。很多技术论文，如果其风格更类似于给朋友的信 ，那么会有很大的提高。坚持记日记也是练习写作的方法（也会使你试验更多的文体 ，不仅仅是技术论文）。这两种方法还有其它的实质作用。 一个常见的陷阱是花很多时间去追求修辞而不是内容。要避免这样。LaTeX 并非完美，但是它有很多你所需的修饰语。如果这还不够，还可从其他从事这一研究 的人那里借用一些词语用法。很多站点（例如MIT）维护了一个写作修辞的库。 清楚自己要表达什么。这是清楚的写作中最难最重要的因素。如果你写了 拙劣的东西，且不知道如何修改，这很有可能是因为你不知道自己要说什么。一旦搞 清楚了自己要说什么，说就行了。 论文的写作要有利于读者查找到你所做的工作。无论是段落的组织还是通 篇的组织，都要将最核心的部分放在前面。要精心写作摘要。确保摘要已经反映出你 的好思路是什么。确保自己明白自己的创新点是什么，然后用几句话表达出来。太多 的论文摘要只是一般性地介绍论文，说是有一个好思路，却不说是什么。 不要用大话来贩卖你的工作。你的读者都是很优秀的人，正直且自尊。与 之相反，也不要为自己的工作道歉或者进行消减。 有时候你意识到某个子句、句子或者段落不够好，却不知道如何修改。这 是因为你钻到死胡同里出不来了。你需要返回重写这一部分。现实中这种情况很少发 生。 确保自己的论文中有中心思想。如果你的程序在10毫秒内解决了问题X，告 诉读者你是如何办到的。不要只是解释呢的系统是如何构建的，是做什么的，还要解 释其工作原理和价值所在。 写作是给人看的，而不是机器。因此光观点正确是不行的，还要易懂。不 要靠读者自己去推理，除非是最明显的推论。如果你在第七页的脚注上解释了某个小 玩意的工作原理，接着在第二十三页没有进一步解释就引用了它，此时如果读者感到 困惑一点都不值得奇怪。正式的论文要写清楚是很难的。不要模仿数学领域的文献， 它们的标准是尽可能少的解释，使读者感到越困难越好。这并不适用于AI。 写完一篇论文后，删掉第一段或者头几句话。你会发现那是与内容无关的 一般性话语，更好的介绍语句在第一段最后或者第二段的开头。 如果你等做完所有的工作后才开始写作，会失去很多。一旦开始了某个科研项目 ，要养成这样的习惯：写作解释当前工作进展或者每几个月学习所得的非正式论文。 从你的研究笔记中的记载开始。花两天的时间写下来——如果你花的时间更长，说明 你是一个完美主义者。将论文与你的朋友分享。写的是草稿——不是为了被引用的那 种。将论文复制数十份，送给那些感兴趣的人（包括你的导师）。与写正式论文相比 ，这样做具有很多相同的好处（评论，理清思路，写作练习等等），而且从某种意义 上讲，付出无需那么多。经常地，如果你做得不错，这些非正式论文以后可以作为正 式论文的骨干内容，也就是从AI实验室的Working Paper成为一篇期刊文章。 一旦你成为Secret Paper Passing Network的成员，会有很多人给你寄论文拷贝 要求评论。获得他人对自己的论文的评论是很有价值的。因此你评论的论文越多，你 获得支持就越多，也会收到更多人对你论文的评论。不仅如此，学习评价别人的论文 有助你的选择。 为论文写有用的评论是一门艺术。 要写出有用的评论，需要读两遍论文。第一遍了解其思想，第二遍开始作 评论。 如果某人在论文中屡次犯同一错误，不要每次都标记出来。而是要弄清楚 模式是什么，他为什么这样做，对此还可以做什么，然后在第一页清晰地指出或者私 下交流。 论文的作者在合并你的评论时，将会遵循最小修改的原则。如果可以，就 只修改一个词，不行再修改一个词组，再不行才修改整个句子。如果他的论文中某些 拙劣之处使得他必须修改整个段落，整个小节甚至整篇论文的组织，要用大字体的字 母指出来，这样他才不会忽视。 不要在论文写毁灭性的批评如“垃圾”。这对于作者毫无帮助。花时间提 出建设性的建议。要设身处地地为作者着想。 评论有很多种。有对表达的评论，有对内容的评论。对表达的评论也可以很不同 ，可以是校对打字稿，标点，拼写错误，字词丢失等。应该学一些标准的编辑符号。 还可以是校正语法，修辞，以及混乱不清楚的段落。通常人们会持续地犯同一语法错 误，因此需要花时间明确地指出。接下来是对组织结构的评论：不同程度（子句，句 子，段落，小节乃至一章）的次序混乱，冗余，无关的内容，以及丢失论点。 很难描述对内容进行评论的特征。你可能建议作者扩展自己的想法，考虑某个问 题，错误，潜在的问题，表达赞美等。“因为Y，你应该读X”是一种总是有用的评论。 当被要求对论文作评论时，你首先想弄清楚哪种评论更有用。对于早期的论文草稿， 需要你主要对内容和论文的组织结构作评论；对于最终的草稿，需要你主要评论表达 的细节。注意，作为一种礼貌，在要求别人评论之前，应首先用拼写检查器对自己的 论文进行检查。 你无须接受所有的意见，但是必须都认真对待。将论文的部分内容裁掉是挺令人 痛心的，但往往也提高了论文的水平。你经常会发现某个意见确实指出了问题，但是 解决方法你觉得不可接受，那么就去寻找第三条道路。 要多发表论文，这其实比想象中的容易。基本上，AI出版物评审者评审论文的标 准是：(a)有新意；(b)在某些方面，符合标准。看看IJCAI的会议录，你会发现论文录 取的标准相当低。这种情况由于评审过程本身固有的随机性而变得更糟糕了。所以一 个发表论文的诀窍是不停地试。 确保论文可读性比较好。论文被拒绝的原因，除了没有意义之外，就是无 法理解或者组织糟糕。 论文在投往期刊之前，应该交流一段时间，并根据反馈的评论进行适当的 修订。要抵制那种急匆匆地把结果投往期刊的做法。在AI领域，没有竞赛，而且不管 怎么说，出版周期的延迟要大大超过对草稿进行评论的时间。 读一读你想投稿的期刊或者会议的过刊，确保自己论文的风格和内容是适合的。 很多出版物都有一页左右的“作者投稿须知”，仔细看看。 主要的会议都会在被接收的论文中评出内容和表达俱佳的获奖论文，仔细 研究研究。 通常是向会议投交一篇篇幅比较短的有关部分工作内容的早期报告，然后 再往期刊投交一份篇幅长的最终的正式论文。 论文被决绝了——千万不要沮丧灰心。 期刊和会议的论文评审过程存在很大的不同。为了节省时间，会议论文的 评审必须迅速，没有时间细究或者交流。如果你被拒绝了，你就失败了。但期 刊论文则不同，你可以经常地与编辑争辩，通过编辑与评审人争辩。 评审人一般都会对你有帮助的。如果你收到了令人生厌的评审报告，应该 向大会的程序主席或者编辑投诉。不能期望可以从会议论文评审人的报告那里 得到多少反馈。但对于期刊论文，往往可以得到非常棒的建议。你不必完全按 照评审报告的建议去做，但是，如果你不按照报告去做，那么就必须解释原因 ，并且要意识到这可能会导致进一步的负面评价。不管怎么样，无论是哪种的 评审，作为评审者都要有礼貌。因为在余下的职业生涯中，你将会与被评审者 在一个学术圈子里。 MIT AI Lab Memos大体上是或者接近发表的水平。实际上，Technical Reports基本上都是这些Memos的修订版本。Working Papers则更不正式，这是 很好的将自己的论文分发给同事们的方法。要出版这些内部文件，只需到 Publications Office（在活动楼八层）领一份表格，并有两位教员签字即可。 就像其它的科研活动一样，论文写作所花的时间总是比期望的要高。论文 的发表在耗费时间这个问题上则更严重。当你完成了一篇论文，投出去，等待 发表。数月后，论文以及评论被返回来。你不得不对论文进行修改。然后又是 几个月，才返回对你的修改的确认。如果你同时发表了该论文的不同形式，如 有一篇短的投会议，一篇长的投期刊，这样的过程将反复数个回合。结果有可 能是当你已经厌倦了，研究主题也已经令人生厌后数年，你仍然在修改那篇论 文。这启示我们：不要去做那些需要热情投入但是很难发表论文的研究——苦 不堪言。 
环境美学的兴起与自然美的难题 一 伴随环境运动，自然审美成为当今人们新的审美时尚。环境美学成为当今美学的热门话题。 环境美学就是以环境审美为研究对象的美学。包含两方面内容:一指审美对象包括自然景观和人造景观，它们在传统的以艺术为中心的美学体系中处 于边缘位置;一指将这些对象作为环境而不是作为类似于艺术品之类的孤立之物来欣赏。环境美学不仅扩大了审美对象的范围，而且修正了审美经验 的方式。尽管环境美学的研究对象包括园林、建筑等人造景观，但其核心仍是自然审美的问题。环境美学对人造景观的看法受到其对自然景观看法 的影响。一些环境美学家主张不仅要将对自然的审美欣赏模式移植到人造景观的欣赏中，而且要移植到艺术作品的欣赏中。这对传统的以艺术为中 心的美学是一种挑战。传统的以艺术为中心的美学很少将自然物作为审美对象;自然物被看做比艺术品低级的东西。环境美学不仅把自然环境列为 审美对象，而且主张把它们从孤立的、个别的存在物开放为环境、开放为相互联系甚至与欣赏者本人联系在一起的整体来欣赏。贝伦特说“环境美 学考察环境中的审美经验和价值。” 二 环境美学研究者可区分为两大阵容:一是以具体从事实际环境规划和景观设计的行家们组成的阵容;一是以从事哲学思考和批判的哲学美学家们组成 的阵容。前一个阵容的主要工作是对环境的审美价值进行科学的、量化的估算，期望在有关环境问题的各种决策中，提供审美价值方面的科学依据; 后者则对前者的量化评估持一种批判态度，强调从世界观和价值观的调整出发，实现人与环境的理想关系。 对环境的审美价值的量化估算是极为困难的，因为影响环境的审美价值的因素太多了。在决定环境审美价值的机构中，有城市规划者、景观设计者、 经济学家、心理学家、计算机科学家、生物学家、生态学家、林学家等一大批行家和具体操作人员。他们试图对环境的审美价值做出客观的、计量 的估价。 然而，这些行家们的计量估算遭到了哲学美学家的怀疑和批判。他们从根本上怀疑这种计量的估算方法。伊顿奉劝行家们从哲学美学家对自然美的 思考中学习一些起码的知识，接受哲学美学家们的建议，这对行家们最终做出成功的决定是非常重要和大有帮助的。 三 哲学美学家们重视自然审美在美学理论中所引起的困惑。由于我们的美学体系是一个以艺术为中心的体系，这个体系在处理艺术问题上得心应手，但 在处理自然美的时候显得捉襟见肘。如杜夫纳所说，“有关审美对象的思考一直偏重于艺术。这种思考只有在艺术方面才能得到充分的发挥，因为艺 术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉。”自然美胜于艺术美学在于： 第一，从审美对象的角度来说，自然物与艺术品有重要的区别。自然物作为审美对象是变动不居的，这与相对固定的艺术品有明显的不同。艺术品是 一件能够从周围事物中孤立出来，且在我们欣赏它的时候能够保持相对稳定性的东西。艺术品总是用有形或无形的形式框起来的东西，能够相对地保 持它自身的同一性。在这方面，作为环境的自然物就截然不同。首先，所有的自然物都是粘连在一起的，我们很难确定它们之间的明显界限。整个自 然就好像一个有机体一样，当我们试图将某个自然物从中孤立出来进行欣赏时，总会发现它与其他自然物之间不同程度的牵掣。其次，自然物本身是 变幻无常的。有机的自然物有生命变化，无机的自然物也会体现大自然的历史沧桑。如果我们短暂的生命无法感受到这些变化，或者说在我们短暂的 审美体验中这些变化可以忽略不计的话，那么光、温度、风向风力、气味等变化，总是迎面撞来，置身于自然之中的我们是无论如何也逃脱不了的。 这些变化无疑会对我们的美感经验产生重要的影响。再次，我们自身的活动也会引起自然的变化。每当我们改变一个视角，自然就会呈现一副新的面 貌。自然在变，因为我们在变。最后，我们很难将自己从自然中分离出来。我们处在我们欣赏的对象里面。如果我们环顾四周，就会发现自然无处不 在，自然整个地将我们包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的对象里面活动，从而必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象本身也发生变化。 这是作为审美对象的自然物处在无限变化之中的一个最重要的原因。 第二，从审美经验的角度来说。对艺术的审美经验主要由视觉经验和听觉经验组成，很少用到嗅觉、味觉和触觉等感觉。在艺术审美过程中，即使存 在丰富的感觉，它们也是以知觉为中心的，最终服从于对艺术品的总体认识。因为，艺术最终都可以归结为一种语言形式。我们经常说绘画语言、音 乐语言等，尽管这些门类的艺术不是真的语言艺术，但由于它们所用的符号是一种有意义的、可理解的、有统一规则的符号体系，因此与真正的语言 类似。对这种作为语言或类语言形式的艺术品的欣赏，尽管也综合了感知、想像、认识、情感等各种心理因素，但总是以认识为中心的，也就是说，对 作品的欣赏总是想知道作品“说”了些什么。对艺术品的审美经验总是让我们从现实中超拔出来，进入一个由想像构成的非现实世界，即艺术世界。 审美超越，指艺术审美经验具有的这种特殊功能。艺术的魅力，在于它给我们提供了一个具有广阔想像空间的非现实世界。这种超越性被认为是判定 审美经验的指标。 对自然的审美经验有着显著的不同。首先，我们所有感觉在自然的撞击下都被激活了。在自然中，我们不仅看、听、而且还用到触觉、嗅觉甚至味 觉。重要的是，所有这些感觉是作为一个感觉整体而存在的。它们互相联系着共同形成我们对自然的整体感受。因此，同艺术审美以知觉为中心不 同，在自然审美的多种多样的感觉因素中，没有一个中心因素，无论是感知、认识还是情感，没有哪一个是主要的或中心的成分，所有感觉因素都平等 地发挥作用，因为自然不是一种语言，不是一套记号或符号体系。其次，对自然的审美也不可能让我们逃离现实。我们始终被自然所环绕，我们无处逃 身。变化着的自然始终提醒我们它是真实地存在着的。同时，自然的实体性，使我们想像的空间大大缩小了。完全充满的、自行其事的自然在根本上 不服从我们的想像。借用茵伽登的术语来说，我们可以用想像将艺术品中的“未定点”填充起来，从而使审美对象生成为纯粹的意向对象。但我们不 能用想像去补充自然，因为自然中根本就没有所谓的“未定点”，自然在根本上也不是意向世界，而是不断撞击着我们的、体现出不服从想像的必然 性的现实世界。对自然的审美欣赏，不仅不能使我们逃离现实世界，相反使我们更加接近现实世界，进入一个比实践事物组成的现实世界更为真实的 世界。正如伽德洛维奇所指出的那样，即使对自然的审美经验给了我们从“实践事物所组成的真实世界”中一种愉快的逃逸或至少是一种愉快的慰 2010/6/16 w 页码，2/2(W) 藉，但它仍然没有像艺术欣赏那样，使我们整个地离开真实世界。相反，对自然的审美兴趣，必须有对真实世界的兴趣。而且，自然事物所组成的世界， 比我们的实践事物所构成的世界要更为真实。 第三，从作品的起源上来看，艺术品是由艺术家创造的。艺术家将自己对艺术的理解，对整个宇宙人生的理解和自己的艺术技巧，灌注到作品中。艺 术品的起源，不仅使作品得以存在，而且决定了作品作为艺术品而存在，决定了艺术品的艺术价值。自然不是人创造出来的。我们即使知道某个自然 物有一个明显的起源，那也是自然过程的产物。更多的情况是，我们对自然的起源没有明确的知识。自然中没有明显的意图。这不仅给我们对自然的 理解带来了困难，而且使我们对自然的审美评价几乎成为难题。 第四，从鉴赏或评价的角度来看，自然美是无法估价的。任何欣赏都意味着价值判断，但在对自然美的价值判断上，我们遇到了前所未有的困难。因为 自然美的来源问题始终是一个认识的界限。在以艺术为中心的美学体系中，艺术被视为审美观念、审美趣味的集中反映。艺术之所以美，其根源在于 艺术家在创作艺术品时就将它设计为美的。自然物不是人类创造出来的，我们根本不知道自然物是怎么产生的，也不知道自然物究竟是谁创造出来 的。我们既不能依据观念的高低，也不能依据技巧的好坏来判断自然物的美丑。如果我们的思想文化中有上帝的观念的话，很容易将自然美归结为上 帝造物时的审美观念和技巧的反映。但即使我们接受这种观念，仍然不能成功地对自然物的审美价值做出判断，因为既然所有自然物都是上帝创造出 来的，它们就应该具有同样的审美价值，因为全能的上帝的手艺应该始终如一。这一点令现有的美学理论难以接受。许多美学家意识到，人们在欣赏 自然物和艺术品时有两种截然不同的反应。欣赏艺术品时往往喜欢评出个高低优劣来。但当人们面对自然物的时候，往往只有一致的赞叹，而不进行 高低优劣的等级区分。即使存在对自然物的审美价值的高低区分，也是由于受到了欣赏艺术品的习惯的影响，将适宜于文化领域中的头衔强加给自 然。自然美所引发的困惑使得英美美学界出现了一种反估价的趋势，作为这种趋势的代表就是近来在英美美学界十分流行的“肯定美学”。伽德洛 维奇将“肯定美学”的主要观点表述为两个相互关联的命题: (1)自然中的所有东西具有全面的肯定的审美价值; ( 2)自然物所具有的全面的肯定 的审美价值是不可比较和不可分级的。卡尔松则认为:“自然界在本质上具有肯定的审美价值”。哈格若夫说:“自然是美的，而且不具备任何负面 的审美价值”; 甚至断言“自然中的丑是不可能的”。这种以自然为对象的肯定美学在根本上不同于以艺术为对象的传统美学。因为艺术特别倾向 于服从分级和比较估价;艺术的审美价值总是以分等级的方式被构想出。然而当人们将自然仅仅看做自然的时候，情况就大不相同了。这里没有一个 最终的、决定性的情感或智力反应，没有确定的快乐或认识结果，没有自然批评家和鉴赏家等权威阶层那里发出的权威规定;而且这里没有编成法典 的正确对象和性质，没有享有特权的范畴，没有规范，没有规范人们对自然的审美反应的“机构”，没有诞生在美学理论中的自然世界。全部自然物所 具有的全面的肯定的审美价值是不可比较、不可分级的。肯定美学要求我们超越一切价值判断，以纯审美的眼光接近自然，将自然纯粹地看做自然而 不是文化世界中的价值的象征。“如果我们希望摆脱价值判断的束缚而面对自然本身，我们不仅要有解经济化的自然，而且需要解道德化、解科学化 和解审美化的自然———一句话，解人化的自然。解审美化的自然，意思是将我们的经验同我们正确地应用于艺术的不可避免的评价模式区分开来。 这种从评价焦点中的折回，差不多可以等同于审美反应。只有解除对艺术品的估价式的审美反应，才会有真正的对自然的审美反应。 哲学美学家们则试图倡导一种崭新的审美观甚至人生观。作为审美对象的环境，不再是一个静止的、孤立的对象，而是一个相互粘连、没有边界的整 体。不仅对象之间没有明确的边界，而且对象与主体之间的界线也不明确。主体既是欣赏者，同时又是景观的构成因素。审美经验不再局限于认识和 思考，而是包含了整个身体的感觉。审美不再是对对象的审美价值的客观评估，而是破除主体的偏见，全面地亲近不同风格的自然景象。对于纯粹的 自然物来说，在审美上只有风格的差异，没有美丑的区分。 打印本文 关闭窗口
这个只能自己大脑出行才能想出来。这个一定要认真仔细去思考。你一定可以完成的。
