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《集结号》 从某种意义上讲,本片更多地探讨的是《父辈的旗帜》中战士走向和平之后如何适应和平生活的问题,在这部美国影片中,它强调了士兵走出战场之后,应该融合进平凡的人生,但是,在《集结号》中,我们看到了一个士兵依然沉浸在战争状态,意图用战争的特殊状况来指责和平年代对于他们献身的忽略,借此来凸现一个士兵的悲剧命运。而在美片中,如《兄弟连》、《父辈的旗帜》中,展现了士兵们会忘记战争,在新的生活中重新找到自己的定位,特别是《兄弟连》中有重点一章,表现了士兵们在释放战场对于灵魂的恶的异化之后,重新回归到和平生活。而我们中国电影,却远没有这样泰然地对待战争,影片中的谷子地追求一种名份,一种面子,并且以一种庄严的态度表现出来,甚至他可以用死人的名义压着矿山建设,都反映了一种中国电影在理念上与其他国家文化的差异。 值得注意的是,冯小刚在电影恰恰回避了对战争原因的说明,而他所学习的《拯救大兵瑞恩》与《兄弟连》中都没有忘记肯定了美军士兵参与的战争是正义的,应当的。在《拯救大兵瑞恩》中,专门设置了一个美军拯救法国小女孩的戏,变相地说明了美军不远万里来到异国他乡是为了拯救当地人民的,他们连小女孩都要拯救,何况那些本土的当地人?而在《兄弟连》专门用一集表现了纳粹的集中营,用以说明美军为什么而战。而在《集结号》中,没有任何对士兵们参与战争动机的解释,他们服从的只是一个命令,而不是他们自愿地献身于那一场战事。可以看出,我们中国电影却日益惧怕去肯定一场战争的正义性质,以及获得士兵的参与的认同。这样的模糊了战争动机的电影本体,注定是无法让人对士兵的行动产生认同与赞许。这不能不说影片在基调设置上因噎废食走向反面的失误之一。 因此,整个电影与它所模仿的视觉影像的母本《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》虽然有着表象上的近似,但在本质上,影片的后半段的大段冗长的文戏,却是独特的中国题材里特有的由“命令”决定的荒诞。生命的不自由的潜台词,在这一段里得到了隐形的再次发作。 现在冯小刚移用了美式特技(虽然这种特技是由韩国人倒腾出来的),套在了旧有的中国电影的惯性的思维模式上,自然产生如我们前面所云的水土不服现象。影片的前后部分完全是两个不同的电影,节奏与处理方法完全不一样,前面的镜头,是对好莱坞摇移镜头的学舌,下面的部分,才真正是冯小刚语言类电影特有的叙事风格。在影片的后半段中,我们看到大段冗长的静止的镜头,再也不见了前面的快速剪切的强悍风格。冯小刚处理文戏镜头时,是不注重镜头的切换的,他基本就是采取让镜头架在那里,让人物在那里侃侃而谈。在影片的后半段中,我们看到的是一个注重语言而不注重镜头的冯小刚。比如,谷子地与二斗在医院里的那一段镜头,只见两个人坐在长椅上,完成了全部的对话,使人想到在《手机》中葛优洗脚的那一场戏,冯导也是采取这种毫无作为的冗长镜头来一笔带过的。可以说,影片的后半段的冗长乏味,显示出冯小刚在处理文戏镜头里,一旦没有了葛优式的幽默的口吻,他的那些文戏便“淡出一个鸟来”。冯小刚在处理文戏时,还不自觉地保留着葛优那种缓慢的沉吟腔,就是在前半段的战争镜头中,冯小刚一旦表现人物对话的镜头时,也是让人物板着一个表现,用葛优的腔调意味深长地讲话,与当时的战争气氛严重不匹配。 可以说,《集结号》的后半段是完全的冯式镜头,而战争场面上,我们看到冯小刚缺乏操纵动作镜头的能力,很多镜头都可以看出冯的视角混乱,镜头杂乱无章。我们回头看看《拯救大兵瑞恩》的开头战事镜头,会发现电影很注重视角的统一,摇晃的镜头,一直是以美国大兵的视角展开的,一直没有发现敌方德军的主观镜头,这给影片增添了许多主观的强烈的视效。但是,冯小刚在《集结号》的战事处理中,我们看到他在镜头上是混乱不堪的。在国民党冲锋的一场战争场面上,冯小刚在表现九连战士进入战壕后,突然迫不及待地用一个镜头放在了国民党军的后边,换成了国军的视角。国军冲锋的镜头,冯导让镜头平行地放在国军队列的左边,这个视角在真实战场上是不可能存在的,是一个电影的客观的视角。而这个客观的视角,冯导也让它摇摇晃晃,而在“拯救瑞恩”一片中,摇晃的镜头,是在表现美军的主观的镜头时才会出现的。可见,冯导滥用了摇晃镜头,甚至把客观的镜头,也莫名其妙地采取了这种方式,可以说违背了电影语言的基本规律,只能说冯导在学舌时,他的习惯于语言类电影的拍摄手法,无法给他的电影以支撑。实际上,冯小刚是从电视剧走上银幕的,没有经过电影拍摄的专业训练,他是在干中学,学中干,能取得这样的进步不是值得一赞的,但是从电影镜头的叙事统一的高要求的角度上来看,我们有必要对他的电影更苛求一些。 下面的混乱,观众完全被美式或韩式的天崩地裂的爆炸场面给弄得七荤八素,但画面的内在的对应关系却相当的混乱,镜头在共、国双方的士兵们之间杂乱地切换着,时而全景,时而特写,或是共军,又是国军,有时候他们还以同一方向在镜头里运动着,镜头之间的逻辑关系几乎看不到,令人对战场场景处于一种丈二和尚摸不着头脑的混乱中。在国军坦克进攻的一场戏中,我们看到了“拯救”一片中相似的场景,但看看斯皮尔伯格是如何处理这一场戏,在“拯”一片中,坦克是从地平线上来的,先露出了炮管,而冯导在处理坦克时,直接就用镜头和盘托出,根本无法传达出通过士兵的主观视角感受到的战场压力。 总之,《集结号》是冯小刚学舌好莱坞电影的习作,而骨子里的内核仍是中国电影关注的“命令”的束缚与荒唐问题。过强的理念化操作,使影片里的人物缺乏感人的力量,也注定不会在人性方面有所突然。而电影的战线拉的太长,很多重要的谜底及戏剧冲突都放在了战后,使得影片里的战场镜头里并没有与整个电影等价的戏剧冲突,使得整个电影里的战争徒有轰轰烈烈的形式,但却无益于人物形象的塑造。加之冯小刚一直擅长的语言类镜头的营造,对于处理战争场面有一种黔驴技穷的无奈,也使得整个电影的战争场面与它学习的母本有着很大的差距。而正是这种差距,是令我们失笑的原因。 
现在的学生真是懒得要命,只会比吃喝穿戴玩乐,真的要做点正经事就束手无策。
笑死了 某工业大学21年了 10年过去了 还用的是同个影片同样的问题
推镜头推镜头是视频拍摄中常用的手法之一,摄像机镜头与画面逐渐靠近,画面外框逐渐缩小,画面内的景物逐渐放大,使观众的视线从整体看到某一布局,这种推镜头可以引导观众更深刻地感受角色的内心活动,加强情绪气氛的烘托。 拉镜头拉镜头是将摄影机放在移动车上,对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体,画面就从一个局部逐渐扩展,使观众视点后移,看到局部和整体之间的联系。 摇镜头摇镜头是拍摄视频中的一种拍摄手法,指的是当摄像机机位不动,借助于三角架上的活动底盘或拍摄者自身做支点,变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。 特写特写是指在电影中拍摄人像的面部,人体的某一局部,一件物品的某一细部的镜头。最早由美国早期电影导演格里菲斯等人创造、使用。它的出现和运用,丰富和增强了电影艺术独特的表现力,历来是电影美学。 移轴移轴所拍摄的照片效果就像是缩微模型一样,非常特别。移轴镜头的作用,本来主要是用来修正以普通广角镜拍照时所产生出的透视问题,但后来却被广泛利用来创作变化景深聚焦点位置的摄影作品。
摄影的力量 比较俗点但是很好写标准镜头看世界50MM的镜头称为标准镜头谈镜头的运用最真实的艺术写摄影记录的事件闪动的灵光写摄影的用光技巧哑剧列举伟大照片,反证摄影的力量那些暂停的岁月永远美丽超焦距,超人文谈超焦距在人文摄影的作用
1、推镜头指摄影机向被摄物体推近或是用变焦距镜头逐渐拉长焦距,使观众有一个移近被摄物的感觉。2、拉镜头则和推镜头正相反,造成画面上的被摄物逐渐远离观众视点的感觉。并逐渐扩展视野范围。3、摇镜头是指摄影机在原位置不变,通过机身的上、下、左、右、旋转等运动,使画面呈现动态构图,产生巡视、环视周围环境事物、揭示动态中的人物内心世界、烘托情绪的艺术效果。4、移动镜头又称“移动摄影”,将摄影机放在可移动的车辆或升降机上,对被摄物体作各方向移动所拍摄的画面。基础景别有以下这些:1、远景:在拍摄人像时不要总想着拍摄人物,带着环境可以很好地渲染气氛。2、全景:全景景别有助于表现人物的动作。3、近景:为了将人物表情表现得比较好,可以使用近景。5、特写:特写能够让你完全注意人物的细节,是表现细节最好的方式。扩展资料:镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图,因为可从它拍摄的主题及画面的变化,去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容。镜头语言虽然和平常讲话的表达方式不同,但目的是一样的,所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。参考资料:百度百科-镜头语言