kingiron
王国维的境界说对于20世纪中国文艺境界论有着重大影响，但一般论著又大都将王国维的意境论与境界说混同，并过多地用西方美学理论来分析境界说。我们这里希望进行一些正本清源的工作。一、意境论在王国维的有关论著中，出现过“境界”、“意境”、“境”三个近似的概念。其实，王国维的意境论与境界说区别颇大，《人间词乙稿序》所体现的理论是意境论，而《人间词话》的观点则是境界说。其意境论主要流露出西方式的分析推理倾向，所以我们称之为“意境论”；而其境界说则主要体现了中国传统诗话、词话的特色，重在直觉感悟和经验描述，所以我们称之为“境界说”。在《人间词话》发表以前，王国维曾发表过《人间词》。其中《人间词甲稿》收入作者1905年以来所填词共61阕，1906年发表于《教育世界》杂志第123号上；《人间词乙稿》收入甲稿以后所填43阕词，1907年发表于《教育世界》第161号上。两稿均有署名为“山阴樊志厚”的小序，被分别称为《人间词甲稿序》、《人间词乙稿序》。赵万里认为，此二序均为王国维自撰而假托樊志厚。王国维的意境论最为集中地表达在《人间词乙稿序》中。这篇不足千字的短文，“意境”一词就出现了16次之多，而将“意”与“境”二者分开来讲的又达6处（一句话即一个较完整的意思算一处），而“境界”一词则根本没有出现。因此，这是一篇名副其实的“意境”论而不是什么“境界”说。我们将“意”、“境”分开来讲的文字抄录如下：文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。至其合作，如《甲稿·浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、《乙稿·蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕，皆意境两忘，物我一体。［1］（P176—177）以上两段话中，“意”与“境”首先是相并列的两种文学要素，王国维不仅多次将它们分开来讲，而且还使用“意、境两浑”、“意、境两忘”这样的表达方式，足以说明二者不可轻易混同。而“意境”则是这两种要素组合形成的一种结果。这种论述方式给我们透露出这样一个信息：王国维之所以在这里选用意境一词，原因在于意境这个词能够分解为“意”与“境”两种要素。这两种要素可以对应于王国维1904年发表的《文学小言》中所说的“文学之二原质”。《文学小言》第四则指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”［1］（P25—26） 这里所说的“景”、“情”，王国维又分别称为“知识”与“感情”。我们认为，《人间词乙稿序》中的“境”与《文学小言》中的“景”相近，而“意”则和“情”、“感情”相近。王国维既然将文学的原质区分为二，那么这二者又如何统一起来呢？我们注意到，无论是《文学小言》还是《人间词乙稿序》，王国维都提到一个“观”字，并且王国维明确地说文学之所以有意境，是因为它“能观”。因此，在王国维的意境论中，实际上涉及到意、境、观三个方面。在这个三元结构中，“观”的意义最为重要，它是意境产生的基础。所以，准确理解“观”的思想渊源及其在意境形成过程中的功能，就成为准确把握王国维意境论的必要前提。概括地说，“观”的含义可从中西两种思想传统来了解。从西方美学角度来说，王国维曾经花了很大功夫研究康德、叔本华的哲学和美学，并完全接受了二人审美无利害的观点，将审美与人生紧密地联系在一起。他认为，现实人生只有借助美和艺术，才能从生活痛苦中超脱出来，因为只有美是“不与吾人之利害相关系”的，只有美和艺术才能“使吾人超然于利害之外”。他的《叔本华之哲学及其教育学说》一文写道：此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。［2］（P321）这里出现的“观美”、“观之”，都是对于美的对象的欣赏，也就是我们常说的审美。王国维特别强调，进行审美的人，不同于日常生活中的人，而是一个“纯粹无欲”的人，只有“纯粹无欲”的人，才能观照到“物之种类之形式”，也就是叔本华所说的事物的“理念”（王国维当时译称“实念”）。王国维《古雅之在美学上之位置》一文还说： ^美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。［2］（P31）这说明，美、美感、审美活动的突出特点是超功利性，就是对生活欲望的超脱，从而使人超脱人间痛苦。人在审美静观中处于一种物我两忘、情景交融的无差别状态，物、我对立关系的消失，意味着生活欲望的消失和对人间痛苦的超脱。在中国古代思想中，“观”的观念产生很早，《易经》中就有“观卦”，《老子》曾言“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。［3］（124）理学家邵雍有《观物》内外篇，提出“以物观物、以我观物”等说法。所有这些命题，其底蕴大都不外乎《老子》所言“涤除玄鉴”，即涤除人的各种欲望以观大道。关于这一点，我们下文还要详细讨论。总之，王国维的意境论是一个包含三种要素的三元结构，简单地用“情景交融”来理解其意境论，必然产生偏差。而这种偏差在20世纪文艺意境论研究中屡见不鲜。而一个人能观与否，又取决于他的心灵境界。所以“观”某种程度上就是心灵境界的同义词。只有在这个意义上，意境和境界才具有内在联系。王国维稍后提出的境界说作为“探本”之论，所突出的正是诗人的心灵境界。换言之，王国维《人间词话》标举的境界说，无非是对前此意境论之基元的“观”的突出强调。二、境界说我们上文曾经提出，王国维的境界说主要体现在1908年发表的《人间词话》之中。由于相关版本的复杂性，有些学者混淆了《人间词话》与其附录的关系，误将《人间词话》所附的《人间词乙稿序》认作《人间词话》的内容，从而为混淆王国维的意境论与境界说提供了文献上的方便。我们首先看一下王国维在《人间词话》中的概念使用情况。与《人间词乙稿序》高密度地使用“意境”一词形成鲜明对比的是，《人间词话》126则中只有一次使用了意境，并且，我们有足够的理由说明，这个“意境”的含义近于“情感”等，而不可能分解为“意”与“境”两要素。出现意境的第42则（按照王国维发表稿、即一般说的“通行本”的次序，下同）这样说道：古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。［1］（P151）这一则评姜夔词，意境是与“格调”对举的，我们可以据此来分析意境的含义。紧接着这一则的第53则在批评姜词时说：“南宋词人，白石有格而无情。”［1］（P151）在这句评语中，“格”与“情”是对举的；如果说“格”指“格调”，那么，“情”就指“意境”。这在中国古代文论中可以找到佐证，如郑板桥所说：“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造、大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳。”［4］（P78）意境指人的情感和思想的深度。在《人间词话》中，大量出现的是“境界”和“境”两个概念。据笔者统计，境界共出现22次，境出现23次，并且完全可以肯定，“境”就是“境界”的略语。如第6则写道：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”［1］（P142）第26则提出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，下面就分别说“第一境”、“第二境”、“第三境”。［1］（P147）如果我们将《人间词话》中出现的境字都视为境界的略语来统计的话，那么，境界一词的出现总数将多达45次。十分明显的是，《人间词话》所使用的核心概念是境界。要准确理解王国维境界说的含义，我们有必要结合他《人间词话》以外的论著。王国维最初用到境界的是《红楼梦评论》这篇著名论文，在那里，境界共出现了2次，指的是为人所感受的“世界”或小说作品所描绘的艺术世界。《清真先生遗事》的一段较长文字，非常明确地将境界区分为二，一为“常人之境”，一为“诗人之境”。这些，都为我们理解《人间词话》的境界说提供了参照。《人间词话》有“手稿本”与发表的“通行本”之别。将二者进行对比就会发现，手稿本与通行本文字出入并不大，但二者次序完全不同。手稿本125则排列比较随意，难以寻绎出什么头绪；但发表的64则却不同，其理论线索颇为可寻。可以肯定的是，王国维在发表《人间词话》时，对各则的次序经过比较用心的排列。一般说来，发表本64则的前9则所标明的是王国维的评词标准，但这1—9则在手稿本中分别为第31、32、33、36、37、35、46、48、79则，调整的幅度相当大。我们先来看第1则：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。［1］（P141）细致看来，这一则实际上包括了三层意思。“词以境界为最上”所要解决的是“词应该怎么样”这一问题，也就是关于词的理想，王国维提出词应该把境界作为最高要求；第二层意思所解决的是“有了境界会怎么样”的问题，王国维认为词有境界自然会形成“高格”，自然会有“名句”；第三层意思则提出五代、北宋词之所以绝妙无比，正在于有境界。要理解王国维这些提法的含义，必须了解王国维论词的时代背景，也就是说，首先要弄清王国维为什么把境界作为词的最高要求。关于王国维的词论背景，已经有学者从词史的角度进行过说明。如王镇坤曾指出：“夫考先生之严屏南宋者，实有其苦心在。词自明代中衰，以至清而复兴。清初朱（竹坨）、厉（樊榭）倡浙派，重清虚骚雅而崇姜、张。嘉庆时张皋文立常州派，以有寄托尊词体而崇碧山。晚清王半塘、朱古微诸老，则又倡学梦窗，推为极则。有清一代，词风盖为南宋所笼罩，卒之学姜、张者流于浮滑，学梦窗者流于晦涩。晚近风气注重声律，反以意境为次要，往往堆垛故实，装点字面，几如铜墙铁壁，密不透风。……先生目击其弊，于是倡境界之说以廓清之。《人间词话》乃对症发药之论也。”［5］（P268）这一段话尽管也混同了意境与境界，但它从清代词史的角度，说明王国维的《人间词话》乃是一部“对症发药之论”，非常清楚地指明了《人间词话》标举境界的历史原因。从这里的论述中我们可以断定，境界（意境）是与“声律”、“故实”（典故）、“字面”（辞藻）相对立的，它只能是作者的感情。联系王国维的其他论述可知，王国维强调文学作品要有真情，反对过分讲究格律雕琢辞藻，还不满“深文罗织”式地发掘作品的“微言大义”。从时代的角度说，王国维最为推崇的是北宋词，经常批评的则是南宋词。如果我们在研究过程中忽视了王国维所对之“症”而空谈理论，特别是像时下的一些论著，过分地用西方美学理论来发挥引申，势必愈骛愈远。这是我们理解王国维境界说的基本前提。以此为背景再来考察《人间词话》第1则，那么其含义就十分明朗，它绝不是空发议论，空谈理论；也就是说，它并不试图回答“什么是境界”这个问题，而是直接提出“词应该怎么样”，“词有境界会怎么样”，并以五代北宋词为例来说明这一论断。从思维方式的角度看，它不同于《人间词乙稿序》的意境要素分析方式，而是与中国古代大量的诗话、词话一样，进行直观的经验描述。并且，“境界”的含义在此并非传统诗论中的“情景交融”式的意境，而是接近于王国维所评姜夔词中“有格无情”的“情”， 王国维在其它地方又称为“真情”。在回答了“词应该怎么样”、“词有境界会怎么样”两个问题之后，紧接着的第2、3、4、5等四则所写的则是“境界有什么样的形态、种类”。关于境界的形态、种类，王国维有两种区分方法，一种侧重从境界的构成材料的角度来讲。第2则与第5则分别从“自然”与“理想”的关系将境界划分为“造境”与“写境”两种：造境是理想派诗人创造的虚构境界，写境是写实派诗人创造的与自然现实相似的境界。这一区分实际上是在讲文学与自然人生的关系。对于境界形态的另外一种区分侧重从物、我关系的角度来谈，这主要是《人间词话》第3、4两则的内容： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。［1］（P142）无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。［1］（P142）从词源上来看，“以我观物”与“以物观物”都是宋代理学家邵雍的话。邵雍的著作《观物篇》解释过什么是“观物”：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。”［6］（P122）这说明，“观物”并不是对于外物的观察了解，不是感性地反映外物，也不是理性对于外部事物的分析综合或抽象。其实质是指人对于身在其中的整个世界的态度和觉解，是人基于一定的精神境界观照事物、看待事物的态度。总之，观物不是西方认识论意义上的“认识”，而是在一定精神境界上对于事物本性的审美式把握。正因为如此，精神境界的层次决定了观物所见的层次：“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。”［6］（P122）古代理学家追求的都是通过心灵境界的提升而达到“以理观物，见物之性”的最高层次。所以邵雍又说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏于暗。”［6］（P123）可见，“以物观物”也就是“以理观物”。从唐代李翱的“复性”说开始，理学家们都将“性”视为高于“情”的境界而重性轻情，邵雍的观物论也不例外。那么，如何达到以物观物的境界呢？古代哲学所提供的途径是“破我”而“无我”，也就是把一己“小我”提升为与天地合一的“大我”。《庄子·齐物论》所谓“吾丧我”，《庄子·逍遥游》所谓“至人无己”是最早的理论，佛学论述破除“我执”的言论更是不胜枚举。“无我”一词在唐代以后颇为流行，如孟浩然有“会理知无我，观空厌有形”［7］（P244）的诗句。王国维之前刘熙载《艺概》曾以“无我”之说论艺，如说司马迁文章“其秘要则在于无我，而以万物为我也”。［8］（P13）王国维“有我”、“无我”说显然脱胎于上述言论。他所举的陶渊明的诗句，所表达的正是“纵浪大化中”的天人合一境界，其底蕴与中国美学传统为近。同时，王国维认为多数诗人只能创造“有我之境”，只有杰出的诗人才能创造“无我之境”。这表明他更推重“无我之境”，倾心于中国传统文化所追求的与天地合一的“大我”境界。因此，尽管这两条的内容与《人间词乙稿序》的意境结构论极其接近，我们也不宜夸大西方美学理论的影响。在论述境界的特征时，王国维表现出更加明显的传统倾向。《人间词话》第6则说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”［1］（P142）这则词话的第一句是对境界的解释，这一解释与佛学的境界论完全一致：境界既指景物这样的“外境”，也指第六识“意识”的对象——人的喜怒哀乐这样的“内境”。令人玩味的是第二句话。既然已经明确解释了境界的涵义，为什么又说“能写真景物、真感情者谓之有境界”呢？这表明王国维对于景物和人的感情都有两种区分：一般的景物与“真景物”，一般的喜怒哀乐与“真感情”。“真”成为理解问题的关键。在中国古代文论中，真主要指一种与天相合的境界，如《庄子》说：“真者，精诚之至也”。［9］（P661）庄子所说的“真人”与“至人”、“圣人”都是与道合一之人，是老子所说“返朴归真”、具有“赤子之心”的人。因此，这种意义上的“真”与一般的真实、认识论意义上的“真理”都不同，它主要是指合乎天性的性情之真。王国维对此多有论述，如《人间词话》第16则指出“词人者，不失其赤子之心者也”。［1］（P145）李后主生于深宫之中，阅世很浅，作为一国之主是缺陷，但是从另一方面看作为词人则是其长处。《人间词话》第17则甚至以他为例说“阅世愈浅，则性情愈真”。［1］（P145）第18则词话又指出：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”［1］（P145）宋道君皇帝（徽宗）被金人俘虏后作《燕山亭》词，只不过慨叹自己的遭遇，没有深刻的思想内涵，远不如具有同样遭遇的李后主，词中所写感情上升到全人类的普遍感情。王国维又在第15则中说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”。［1］（P144）“眼界大”与“感慨深”也就是“大境界”。因此，尽管第8则也说过“境界有大小，不以是而分优劣”［1］（P143）的话，似乎不在乎境界的“大小”，但实际上王国维所看重的无疑是像李后主词那样的“大境界”。所以，词话第51条又称赞，像“明月照积雪”、“大江流日夜”、“长河落日圆”、“夜深千帐灯”这样的境界为“千古壮观”。［1］（P153）从心灵境界的角度说，“真”就是“真我”（其实质也就是“无我”）。王国维在研究沈石田、恽南田的《二田画记》一文中，提出了“真我者得之于天，不以境遇易”［1］（P137）的说法，表明其有关“真”的看法与“无我”的看法是一致的，都有中国古代老庄哲学的影子。与“真”相关的是自然。自然可以视为真的另外一种讲法，也是指天性的自然流露。词话第52条极力称赏“以自然之眼观物”、“以自然之舌言情”的纳兰性德词“真切”，为“北宋以来”的唯一者，［1］（P153）于此也可见出中国传统审美理想的流露。由此可见，王国维主要从创作主体的角度指出了文艺境界产生的根源，认为诗人的人生境界是诗词境界的基础。《人间词话》中曾经明确地将自己的境界说与古代诗论联系在一起。第9条首先引用了严沧浪的“盛唐诸公，唯在兴趣”一段话，然后这样写道： ^然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。［1］（P143）词话的删稿第13条又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”［1］（P160）这两条词话表明，王国维自觉地将自己的境界说与古代的“气质”、“兴趣”、“神韵”三种观点进行比较，认为只有自己的境界说才是“探本”之论，只有境界才是文艺作品之“本”，而其它三种则都是“末”。应该承认，中国古代文论中的气质说、兴趣说，都是对于诗人主体特性的研究，只不过这二种说法无法将诗人超越常人的心灵境界突显出来，而神韵说则侧重于作品的接受效果，并非对于诗人主体特性的研究。凡此种种，使王国维觉得它们都不如直接提出境界，更能够明确地揭示文艺活动的根本条件：艺术家的心灵境界。这与王国维的诗学观念是紧密相连的。在《屈子文学之精神》一文中，王国维认为“诗歌者，感情的产物也”，其中想象的条件也必须“有肫挚之感情，为之素地”；［1］（P33）《文学小言》则提出：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”［1］（P26）所谓“肫挚之感情”、“高尚伟大之人格”，都是心灵境界的别称。《此君轩记》一文则以“岁寒三友”之一的竹为例，指出竹子的“超世之致，与不可屈之节，与君子为近”。［1］（P132）所以，具有竹子之致、之节的古代君子，“其观物也，见夫类是者而乐焉，其创物也，达夫如是者而后慊焉”。［1］（P132）画家画竹并非对于竹子的一般描绘、镜子式地反映，而是将“彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”。［1］（P132）在这里，物与我是一体的，根本不存在认识与被认识、反映与被反映的关系。画家所画的是其“所观”者而不是客观存在的竹子，其“所观者”又是其“所畜者”，也就是画家自己的心灵境界。因此，画家画竹时所画的并非竹子，而是画家自己的心灵境界，此之谓“写意”。王国维在这里提及的“物我无间，而道艺为一”、“与天冥合，而不知其所以然”两句话，集中体现了庄子哲学的巨大影响。由此可见，王国维的境界说所强调的并非什么“情景交融”，而是与情、景二要素相对的“观”，亦即心灵境界；文艺作品的境界只不过是诗人心灵境界的物态化，是艺术家对于心灵境界的一种肯定方式。将境界混同于意境表明：20世纪的美学与文学理论已经淡忘了中国传统文化注重心灵境界的特色。 
复旦大学中国文学批评史研究论纲 叶辉 复旦大学 发表时间:2004 这是一套分辑出版的大型中国文学批评史及中国古典文学研 究的资料丛书。然而，不可讳言的是，他们最重要的两部中国文学批评史上的奠 基之作—《中国文学批评史》和《中 引证文献[6] - 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 20世纪80年代以来中国文学批评研究的进程 闫月珍 暨南大学 发表时间:2002 该章附录就“文学的自觉”问题进行了追溯，以进一步 探讨纯文学观念之于中国文学批评研究的影响。西方关于文学批评之分类，不仅给 他以观照中国文学< 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 钱穆文学研究述略 芮宏明 华东师范大学 发表时间:2004 《中国文化与中国文学》，《中国文学论丛，，第41页，第45册。《中国文化与中国文学》， 《中国文学讲演集》，第25页。《中国文化与<## 引证文献[2] - 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 缺席的在场 韦莉莉 暨南大学 发表时间:2003 作为研究对象，中国文学批评史研究的是中国古代文学理论批评，因此对于西方来说，它是缺席；罗根泽先生在其《中国文学批评 史》的绪言中就讲到“欲研究‘中国文学 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 中国文学批评现代转型发生论 庄桂成 华中师范大学 发表时间:2004 因此，当文学批评对象发生改变的时候，中国文学批评发生转型也就在所必然了。但是，要将中国文学批评成功转型，首先必须澄清三个问题，即何为中 国文学批评的“转型”，何为 引证文献[1] - 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 韦勒克文学批评史观研究 张存锋 山东师范大学 发表时间:2005 ”首先，作者在绪论中，结合西方的文学 批评和文学批评史的研究，具体区分了文学和文学批评，具体阐释了中国文学批评 和中国文 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 郑振铎的中国文学批评史研究 佘小云 湖南师范大学 发表时间:2004 第一章中国文学批评史总体研究 一、中国文学批评史论 郑振铎没有中国文学批评史专著，他的中国文学批评研究散见于 《文学 参考文献 - 相似文献 - 下载指数： 20世纪中国文学批评史研究综述 李平 文艺理论研究 2001年 第02期 1927年，陈钟凡的《中国文学批评史》作为“文学丛书”第一种由上海中华书局出版，这是中国人自己撰写的首部批评史著作，标志着中国文学批评史这门学科的诞生。现代部分有王永生主编的《中国现
文学批评的性质和作用 一、文学批评的性质 1．文学批评的含义 批评一词源于希腊文kritikos，原义为判断和评论，后来引伸为批评、鉴定、审定等意思。亚里斯多德的《诗学》中，就将“批评”和“评论”相提并论；伏尔泰把批评家称为评论家，说当时的评论家“为几行诗歌写出了成部的评论作品”；①狄德罗认为“批评”就是“评判”，他说：“一个作品最严肃的评判者应该是作者自己”②；别林斯基认为：“在广义上来说，批评就是判断”，“因此，不仅有对于艺术及其文学作品的批评，也有对科学、历史、道德及其它事项的批评”③；车尔尼雪夫斯基则说：“批评是对一种文学作品的优缺点的评论”。①我国较早提出文学评论一词的是梁代颜之推。他在讲创作要虚心听取别人意见时说：“学为文章，先谋亲友，得其评论者，然后出手，慎勿师心自任。”②批评一词出现在文学领域始于明代。茅坤在《唐宋八大家文钞总序》中说：“予于是乎掇韩公愈，柳公宗元，欧阳公修，苏公洵、轼、辙，曾公巩，王公安石之文，而稍为批评之，以为操觚者之券，题之日《八大家文钞》”。这里的批评是对“八大家”文章妙处的撮要点评，以引导读者阅读。正如后来陈衎所说的：“且所谓批评者，一则能抉古人胸中欲吐之妙，以剖千古不决之疑；一则援引商略，判然详尽，以自见其赅博。”（周亮工纂：《尺牍新钞》）从中外古今的有关论述来看，文学批评和文学评论可以说是一个意思，都指的是对作家作品的分析与评价。 文学批评作为一种理论形态，同一切其它理论一样，都只能在实践的基础上形成。它随着文学创作的产生而出现，随着创作的繁荣发展而逐渐完善。我国先秦时期人们阅读文学作品开始偏重于好坏、美丑、爱憎等方面的直感判断。吴公子季札听了《郑风》认为：“其细已甚，民弗堪也”；听了《陈见》认为：“国无主，其能久乎？”；听了《魏风》认为：“大而婉，险而易行，以德辅此明主也。”这些直观评论可以说是我国文学评论的萌芽。春秋战国时期，我国第一部诗歌总集《诗经》出现，孔子从文学社会功能方面提出了“兴、观、群、怨”说，从作家道德修养方面又提出“文德”说。后来孟子总结了我国初期的文学批评经验提出了“知人论世”，“以意逆志”的批评原则（《孟子·万章》）。魏晋南北朝时代，文学创作进一步繁荣发展，文学批评经验不断积累，出现了曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》等著作，为建立完整的文学批评理论作了理论准备。唐宋以后，我国文学批评领域出现了大量的诗话、词话、曲话，以及对小说、戏曲的评点，漫评、杂谈，形成了我国独具一格的文学批评特色。由此可见，文学批评总是离不开文学实践的。 那么，究竟什么是文学批评呢？所谓文学批评是指人们站在一定的阶级立场、运用一定的观点、方法对作家作品及文学思潮、文学流派、文学运动等各种文学现象乃至文学批评自身所进行的分析和评价。它与文学理论有着密切的关系。文学理论研究文学的本质、特征、发展规律、社会作用等基本原理。原则，是对文学活动中规律性现象的研究和表述，要借鉴文学批评的成果。文学批评则是从一定的文学理论观点、原则出发，对作家作品的具体评价。同时，文学理论要通过文学批评的实践，对文学创作和鉴赏发挥推动和指导作用；又通过这种实践活动来提高、检验文学理论的正确性，进而使之丰富、发展和完善。二者相辅相成、互相推进，共同担负着总结创作经验、探索文学发展规律、指导文学鉴赏的重任。在文学史上不少优秀的文学批评家，都有很高的文学理论水平。优秀的文学批评著作，往往也是优秀的文学理论著作，钟嵘的《诗品》、白居易的《与元九书》、别林斯基的《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》、车尔尼雪夫斯基的《俄国文学果戈里时期概观》等都是这种著作。从这个意义上讲，文学理论和文学批评又可以合称为文学评论。 马克思主义文学批评是站在无产阶级立场，以辩证唯物主义和历史唯物主义观点为指导，遵循艺术自身的规律，对作家作品及其他各种文学现象所进行的探索、分析和评价。马克思主义文学批评的产生，使作为一门科学的文学批评更加趋于完善。马克思、恩格斯对拉萨尔的剧本《济金根》的分析，列宁对列夫·托尔斯泰的评价，毛泽东对鲁迅的论述等马克思主义的文艺批评，为我们正确进行文学批评做出了典范。 2．文学批评的性质 文学批评不是凝固、僵化的教条，也不是平庸刻板、缺乏真知灼见、枯燥无味的说教。它随时代变化而变化，随文学创作的繁荣发展而发展，是一门不断运动、逐渐完善的极其活跃的科学。别林斯基把它叫做“一种不断运动的美学。”文学批评的基本性质表现在以下几个方面： 其一，文学批评具有科学性。 文学批评是在审美鉴赏的基础上，对文学作品进行的理论把握和评价。在整个文学批评的动态过程中，批评主体既要通过艺术感受进入作品，深入体验，以求对作品中的形象有深刻的认识和理解，又要跳出作品、冷静地、客观地运用文学理论的原理进行分析评判，得出关于作品成败得失的理性结论，力求概括出规律性的东西。因此，与文学创作、文学欣赏主要运用形象思维不同，它主要运用抽象思维，更注重客观性、科学性。 其二，文学批评具有倾向性。 在阶级社会里，文学批评的对象和文学批评的主体都有阶级性。文学批评总是在批评各种文学现象中，有针对性地宣扬本阶级的阶级意识，扩大本阶级的影响，把一定时代、阶级的政治、道德、美学等观点贯穿其中，对敌对阶级的意识加以抨击和排斥、因而文学批评具有明显的思想理论斗争性质，这使它成为一定阶级或社会集团在文学领域进行思想斗争和艺术斗争的重要表现之一。因此，不同的阶级立场、不同的政治态度和审美理想，就决定了对文学本身的不同评价，从而也决定了文学批评具有鲜明的思想倾向性。如俄国无产阶级革命即将席卷全国的时候，俄国资产阶级文人一反常态，由敌视托尔斯泰到大肆吹棒其“不以暴力抵抗恶”的说教和僧侣主义，把托尔斯泰歪曲成一个反动专制制度的捍卫者和宗教教义的保护人，以麻痹人民的革命意志。而无产阶级的革命导师列宁，则站在无产阶级立场上，运用马克思主义的观点，全面地、辩证地分析托尔斯泰，指出：托尔斯泰一方面“是一个天才的艺术家”，另一方面又是一个“因为迷信基督而变得傻头傻脑的地主”；“一方面，无情地批判资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐、法律和国家管理机关的滑稽可笑”，“另一方面，痴呆地鼓吹‘不用暴力去抵抗恶’”；“一方面，是最清醒的现实主义，撕毁所有一切的假面具，另一方面鼓吹世界上最混蛋的一种东西，即宗教。”①列宁的这种批评，倾向性是明显的，科学性也是突出的。 文学批评的思想倾向性不仅表现在对立的阶级之间，还表现在同一阶级对如何维护本阶级利益、发展文学艺术等问题上。近几年来，对现实主义文学的争鸣，以及对《调动》、《黑玫瑰》、《在社会的档案里》、《谁之罪》等一批作品的争鸣，对一些反映社会改革的作品的评价都表现出各自的思想倾向性。 其三，文学批评具有社会批评性。 文学批评不仅以文学作品为直接评价的对象，而且还要以社会现实生活为间接评价对象。文学是社会生活在作家头脑中能动反映的产物，对文学的批评就不能不触及它所反映的广泛的社会生活现象，对社会生活本身也给予分析和评价，这就使文学批评具有社会批评的性质。每一个时代的优秀文学批评家，也往往就是那个时代杰出的思想家。他们的文学批评论著，不仅帮助我们认识文学现象，而且帮助我们认识社会生活。因此，从这个意义上讲，文学批评著作也就可以是社会思想史的一种重要文献。如恩格斯对哈克奈斯的《城市姑娘》的评价就联系到对英国工人运动的考察，从而得出正确结论。俄国19世纪革命民主主义批评家们通过对果戈理、奥斯特罗夫斯基等批判现实主义作家作品的评价，无情地揭露了沙皇制度的腐朽和黑暗。前些年我国文艺界对《人到中年》的讨论也不是局限于文学艺术本身，而是涉及到如何贯彻落实知识分子政策等若干重要社会问题。对《乔厂长上任记》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《血总是热的》、《乡场上》、《故乡事》等文学作品的评论，也不局限在文学作品的本身，同时也表现了对我国新的历史时期各个领域的社会生活，特别是对正在改革的经济体制的认识。至于对那些格调不高、思想不健康、艺术上拙劣的作品的批评，则不但是为了有利于文学事业的健康发展，更重要的是为了防止封建残余思想和资产阶级腐朽思想对无产阶级和广大人民群众的侵蚀和毒害，有助于社会主义良好的社会风气的形成。 二、文学批评的作用 1．文学批评与文学创作 文学批评的主要对象是具体的作家作品，任务是评价其得失成败，因而，它对文学创作有巨大的作用。这种作用主要表现在两个方面：一方面，它通过对具体的作家作品的科学的、有说服力的分析评价，指出其思想和艺术方面的高下成败、得失优劣，从而帮助他总结创作经验，扬长避短，或端正其创作思想，或弥补其艺术的欠缺，或提出完善其作品的意见，促使作家创作水平的提高。曹雪芹创作《红楼梦》曾“披阅十载，增删五次”，在这个增删修改过程中，脂砚斋的评点给作者不小的启示和帮助。从现在见到的脂砚斋的评语看，不仅有对《红楼梦》的肯定赞赏，也有建议批评，甚至何处该删、何处该增，为什么删、为什么增都有说明。在我国现代文学史上，30年代许多青年作家的成长就同鲁迅对他们作品的批评和关怀有密切关系。另一方面，文学批评通过对具体作品的分析评价而涉及广泛的文学现象时，会影响一个时期甚至一代文学的发展动向。进步的、科学的文学批评能促成进步文学的繁荣兴旺。俄国19世纪批判现实主义文学发展的空前繁荣，就直接与文学批评界以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等一大批民主主义文学批评家分不开。果戈里的《密尔格拉得》和《小品集》问世后，由于揭露了农奴制的罪恶，受到了反动批评家们的围攻。当果戈里感到徨惑不安的时候，别林斯基凭借他锐敏的文学感觉，写了著名的《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，分析了果戈里作品的意义和特点，以巨大的热情和雄辩的气势，充分肯定了果戈里作品的思想和艺术价值，阐明了批判现实主义对俄国社会生活和文学创作的迫切意义。这不仅大大地鼓舞了果戈里，促使他坚持批判现实主义创作方法，进一步写出了《钦差大臣》、《死魂灵》等不朽之作，而且也极大地鼓舞了与果戈里同时代的一批进步作家，如屠格涅夫、冈察洛夫，涅克拉索夫等，有力地促进了俄国批判现实主义文学的发展。文学批评对于文学创作的作用正如罗马文艺批评家贺拉斯所说：批评能起“磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处汲取养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”① 2．文学批评与文学鉴赏 一部优秀的文学作品由于时代、阶级、艺术形式等多种原因，可能形成读者与之隔膜、不易感受理解、不易鉴赏接受的情况，这就需要通过文学批评的分析、评价来沟通或消除。因而，文学批评是读者和作家作品之间的一道桥梁，可以帮助读者进行正常的、有益的阅读和鉴赏。文学大师列夫·托尔斯泰也说过：“读了别林斯基称赞普希金的文章”，“我才真正了解普希金的文章。”② 文学批评之所以有助于文学鉴赏，有助于读者提高鉴赏水平，是因为文学批评是在文学鉴赏基础上的一种升华和提高。在优秀的文学批评中，本身就包含批评者可贵的鉴赏经验，因而，它对于广泛的文学鉴赏必然具有启示意义。一般来说，鉴赏过去时代的文学作品，往往更需要文学批评的帮助，因为在古典文学作品中，由于时代和阶级的局限，往往是精华和糟粕并存。有的读者受自身各种条件的限制，分不清精华和糟粕，有的甚至把精华当成糟粕，以丑为美。这就需要开展健康有益的文学批评，指导读者正确鉴赏，使读者有所得益。对散布封建毒素的文学作品，则要撕下它们的伪装，还其本来面目，帮助读者鉴别。总之，文学批评家以自己对文学作品的深刻分析、科学评价，能使读者正确地鉴赏作品，获得真正的美的享受。 此外，我们还应该看到，文学批评在促进文学繁荣、提高读者鉴赏水平的同时，也不断加强和完善自身的理论建设，使自己得到发展。因而，文学批评也是自身发展的能动因素。无产阶级的文学批评就是在广泛的文学批评活动中得到发展和完善的。
