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一 关于艺术与设计的概念反映 艺术—名词，可以作宾语 设计—动词，可以作主语 偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。 首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”，而“Art and Design”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（University of Art and Design），美国哥伦布艺术与设计学院（Columbus College of Art and Design）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”，而不是“Arts and Design”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考： 《关于艺术与设计的思考》，蔡军 ) 对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。 这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。 二 从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务 艺术为我——十分个性的自我表达行为。 设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③ 设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。 人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。 随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。 一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。 记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。 画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。 艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。 设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。 三 中西文化的差异对设计思维的影响 进化论---西方思辩文化的十字架 循环论---东方中庸文化的太极图 艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。 现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。 在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。 四 设计在艺术发展过程中的纵横关系 艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。 设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。 看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。 以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。 设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式 、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。 图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度 马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。 这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。 但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。 
一般大学图书馆都有电子版的论文可以下载，CNKI、万方等，这可是花了钱买的，为本校学生服务的。你们学校图书馆也应该有。你是本科快毕业吧，如果连个技术含量不高的论文都搞不定，应该反思一下了。
文化人类学用于史前研究存在的问题摘 要：本文以考古材料为基础，列举、大量事实和案例，说明文化人类学的观念、、材料用于史前，无论在物质文化还是精神文化方面都会存在明显的，同时也分析了其中的原因，而最根本的原因即是：文化人类学的观念、材料，对原始人类和原始文化的认识，均是来自或建立于现- 摘; 要：本文以考古材料为基础，列举、大量事实和案例，说明文化人类学的观念、、材料用于史前，无论在物质文化还是精神文化方面都会存在明显的，同时也分析了其中的原因，而最根本的原因即是：文化人类学的观念、材料，对原始人类和原始文化的认识，均是来自或建立于现当代地球上仍然残存的原始民族、土著居民生活和生存之状况，它们与古代、埃及、西亚、印度、印第安人文明、米诺斯文明这些人类文明的“主流”各是一回事，二者不能人为等同；文章还着重分析了中国“图腾”问题，认为图腾在中国古代文化或史前文化中难以证实，值得怀疑，同时指出文化人类学中没有“文化”这一项目或是其先天性重要缺失，故不能据此去判定和推测人类古代文明、文化之“主流”。; 关键词：文化人类学;; 史前研究;; 问题和原因;; 科学文化; 一方面由于记载有限或残损不全，更由于相当于史前而言，现存古代文献一般都显得非常晚近，而神话传说非史实记录，其中事象多被人们视为古人想象、幻想、虚构之情景（这由中国“古史辩”派的认识及各种相关的工具书与研究对于“神话”的定义可以看出[1]），另一方面现今的学者多相信西方人类学家、民族学家考察现当代地球上仍然存在的原始民族、土著居民所得关于原始文化的结论，相信中国上古及史前时代文化、程度与现在地球上仍然存在的那些原始民族、土著居民是处于同样的发展阶段、状况，所以学者在考察中国古代和史前时代文化时常用、多用文化人类学的一些结论、认识和方法去比对、观照。本来，这是一个正常的、有益的现象和方法，但是在当代中国、在学术界，似乎有一种滥用文化人类学、民族学资料的现象和倾向，文化人类学及有些观念、认识被抬高到了一个不恰当的地位，乃至可能存在被人用于装潢门面或用于摆脱话语困境、研究困境的情形。我们在有关中国古代历史、文化、宗教、文学、制度、神话等研究领域尤其是有关上古和史前时代考古研究及有关著述中，常常可以看到作者或帮助宣传者介绍说“运用了文化人类学”、“从文化人类学角度研究”等等用语，而这些研究和著述中又的确充斥着图腾、神灵、巫术、崇拜、祭祀、母系、父系、公有、私有等等诸如此类的语汇和相关论述。其中既有系统的著述、建构，也有零星的或简单的相互比对、参照，甚至也不乏直接将图腾、巫术、祭祀、种种“崇拜”等用于史前遗存及文化现象，所得结论、认识正确与否多半经不起检验、质问或不容易判断、无法判断。作为研究人类文化起源及进化[2]的文化人类学本身的先天性缺失及局限，文化人类学用于中国古代历史文化尤其是史前考古、史前研究存在的问题，似乎少有人谈及，所以本文主要谈一谈文化人类学用于中国史前研究所存在的问题。先例举现象和事实，后谈为什么会“存在问题”，不妥之处请专家、学者批评指正。 ;;; 一、“问题”列举和分析; 无论史前时代或历史时期，我们都可以把整个人类文化划做三大块，即物质文化、精神文化（含科学技术）和社会制度。关于社会制度，涉及家庭、氏族（胞族）、部落、由母系发展到父系、由公有发展到私有等一系列概念、术语和理论，这些东西在面临中国新石器时代考古材料时的不适应笔者在《“炎黄大战”的考古学研究（10—11）》中已有一些例举和涉及，这里不再重复。这里谈物质文化和精神文化这两方面（当然事实上物质、精神、制度三者是相互关联的）。; 1、关于物质文化; 摩尔根将人类历史划分为蒙昧时代、野蛮时代、文明时代三个阶段，其中野蛮时代又分为低级、中级、高级三段。关于低级野蛮时代（约当新石器时代初期）之社会，摩尔根有一个著名的论断，他认为该时期或社会在东半球是指“那些流行制陶术而尚不知饲养动物的部落”，而在西半球是指从懂得制陶术到“用灌溉法种植玉蜀黍等作物以及用土坯和石头来建筑房屋”之前的阶段[3]。摩尔根的论断主要来自对美洲印第安人的考察，所以关于西半球的认识大体上是不错的，但关于东半球，摩尔根的认识却与后来的考古发掘结果不相吻合：人类文明最早的起源地西亚地区中石器时代的凯巴拉文化（约前6万年—前1万年），其“居民过着以狩猎采集为主的生活，有矛、镞等细石器，并以刮刀剥制兽皮蔽体。从兽骨较集中的情况看，可能已有畜牧的萌芽，如佩特拉附近的马达马格遗址，山羊骨占全部兽骨的82%；卡尔迈勒山附近的法拉赫遗址，羚羊骨已占74%。一般认为，这种现象表明可能已出现放牧，这些山羊或羚羊可能即是最早的家畜”。此时凯巴拉文化居民尚未发明陶器，即使由凯巴拉文化发展而来的呐吐夫文化，仍然是一种“无陶新石器文化”[4]。在西亚的前陶新石器时期，许多地方都已有成熟的家畜饲养：如黎凡特南部的耶利哥已种植小麦、豌豆、燕麦，出现了“确实的家畜山羊”，土耳其恰约尼遗址发现有小麦、大麦、豌豆、扁豆的种植，有绵羊、山羊、猪等家畜，安纳托利亚地区也已产生最初的农耕和畜牧，家畜有猪、绵羊、山羊，伊拉克东北部的耶莫遗址也已种植小麦、大麦，驯养家畜，它们的年代都在前6000年前，此未出现陶器[5]。东半球的另一个农业起源中心中国，畜牧的发生也不迟于制陶业，而是大体上同时：在距今约一万年前，陶器开始出现，同时可能已有鸡、猪、狗的饲养，如河北徐水南庄头遗址出土的鸡骨、猪骨、狗骨，被认为可能是家畜；尤其是同一时期广西桂林甑瓦皮岩洞穴遗址上下层都有较多猪骨出土，“据鉴定有67个个体，猪的年龄数值比较集中，以1—2岁间的成年猪最多，罕见长大粗壮的犬齿，门齿一般都较细弱，未见有磨蚀深重的第三臼齿，这些都是反映人工饲养和被宰杀的结果，饲养的时间又较偏长”。而到距今8000年左右，制陶业初步发展起来时，鸡、猪、狗等家畜的饲养也亦很普遍和成熟，牛、养的饲养可能也已开始，如裴李岗、磁山、贾湖、大地湾、跨湖桥等遗址的相关发现[6]。 ; 陶器是新石器时代人类生活中使用最普遍的一类日用品，也被考古学家视为新石器时代最重要的特征和标志之一。关于陶器的起源，恩格斯有一个著名的论断常常被学者引用：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成形的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”[7]。恩格斯这个论断受到摩尔根《古代社会》的，而摩尔根《古代社会》中的说法又来自人类学家泰勒《人类远古史研究》，泰勒又是借鉴了别人的观点：戈盖“于上一个世纪最先提醒大家注意陶器发明的过程，他说，人们先将粘土涂在这样一些容易着火的容器之上以免被烧毁，以至后来他们发现单单用粘土本身即可达到这个目的，于是世界上便出现制陶术了”[8]。民族学资料中的确有这种情况，比如林惠祥先生就列举了南美洲的土人、亚里桑那的哈瓦苏派人都将纺织物敷泥，然后用于盛物在火上烧烤，用以说明有些陶器可能是这样制成的[9]，但是说陶器起源于在编织物上敷泥，经烧烤而成，迄今在考古学上并无确凿而充分的证据。;;;; 学者一般都认为陶器的发明是伴随着定居和种植农业的发生而出现的，是应谷物贮藏、炊煮以及盛水盛汤之需而产生[10]。这种认识实际上意味着陶器的起源和发明是因为人类进化历程、生活方式中某些内在的及动力因素在起作用，而不是因为敷泥于编织物烧烤或因偶然失火而导致。这种认识大体上已为考古发掘所证实，而且可以认为它就是来自于现代考古发掘和研究。现知人类各种不同的古代文明中，早期陶器出现的时间有早有晚，也不都与种植农业相伴生，但是没有发现陶器起源于编织物敷泥烧烤的证据。以人类历史上农业起源最早的西亚为例：西亚地区在陶器起源之前曾经历大约1000年的前陶新石器时期（约8000前—前7000年），而此期已有比较成熟的种植农业和家畜饲养，甚至在年代更早的中石器时代如纳吐夫文化中已有农业起源的迹象并已开始家畜饲养[11]。在已有种植农业的无陶新石器时期，应该存在能够代替陶容器的器物（能够盛装汤水，能在火上烧烤、蒸煮）。考古发掘表明，这类器物在西亚的前陶新石器时代应该是木、石类容器（木器可盛汤水）尤其是石器：贝达遗址文化堆积为前陶期及中石器时代遗存，其石制品有臼、杵、碗、盆等，哈吉拉尔遗址前陶器遗存有大理石碗碎片，基罗基蒂亚遗址前陶期遗存有类型各异、大小不一的石制容器，其器型有带流的盆、碗，也有盘、长柄勺等，耶莫遗址前陶期也发现石臼、石杵、马鞍形手磨、户枢、石球、石斧等[12]。西亚最早的陶器发现于黎凡特北部的穆赖拜特遗址，“这些陶器过于粗糙，烧得不透，气孔犹存，不能盛水，还不能代替木石制作的空器”[13]；在土耳其恰塔尔休于遗址出土的早期陶器“胎中掺有草和砂砾，颜色为奶黄色或浅灰色，表面光亮，器型常见平底的深碗、浅盆，火候较低”，考古学家认为当时“陶器数量不多，可能是由于当时的居民使用木、石制容器及篮子之故”[14]。由于人工用火的出现远远早于种植农业的发明，火能使泥土坚硬乃至不透水这种认识和知识的形成也当早于种植农业的出现，同时编织物的产生也当早于种植农业（因为采集所需），所以如果陶器因敷泥于编织物再经烧烤而发明，那么在西亚的前陶新石器时代应该已普遍使用陶器而不会是制作更为困难、更费工时的石质容器，而最早陶器的出现有可能上溯到西亚的中石器时代，因为其时种植农业已开始萌芽。显然在西亚，陶器的出现更多的是模仿和替代木、石容器尤其是石器（前陶时期制作和使用木、石容器应该是所谓“木器时代”、石器时代传统的一种延续，这导致西亚陶器的出现滞后于种植农业的发生）而非编织物，当然并不排除陶器在造型上会模仿编织物。在亚洲另一个农业起源中心中国，已有证据表明制陶业的出现正是与原始农业存在着共生关系[15]，早期的制陶方法主要是捏制、片状贴塑（泥条盘筑法应更晚一点），但是发现最早陶器有捏制而成的证据而无敷泥于筐篮烧制的证据[16]。陶器如因在编织物（或木制容器）上敷泥烧烤而起源，那么在早期陶器、陶片上必会留下证据（或者陶器、陶片里面有编织物痕迹，或者陶胎的中间层有编织物痕迹），但是迄今为止并未见有这种证据或相关报道。 ;;;; 日本的农业起源时间很晚，但它却是世界上最早出现陶器的地区：日本爱媛县上黑岩阴遗址曾出土距今约1·2万年前的陶器，后来在除北海道和冲绳以外的地区都发现了早期陶器。“最近在长野县下茂内和鹿儿岛县简仙山，都出土了经测定约为距今1·5万年前的陶片，其中鹿儿岛的陶片烧成温度只有400度——500度，质地疏松，还没有完全陶化，可谓名符其实的土器。1999年，日本青森县大平山元一号遗址出土了无纹饰陶器，其陶片附着碳化物的碳测校正年代为1·6520万年——1·4920万年，在国际考古界引起了轰动”[17]，但是没有发现这些陶器的制作和生产与编织物有关。据研究，我国和日本、俄罗斯西伯利亚南部等世界上最早出现陶器地区的早期陶器大多是圆形球体，平底器很少，其原因除了模仿陶器出现之前人类广泛使用的植物果壳形状、制作相对容易、容积又较大以外，“最初的陶器首先考虑的是满足炊事需要，然后才是盛储需要，或者说先有煮饭的锅，后有盛饭的碗。圜底器物支架在几块石头上，便能生火加热，也较为稳固，而且采热功能好” [18]。显然，早期陶器制作成圜底形，不会是模仿编织物而成，因为后者一般不会是圜底，既不实用也没有必要。可见恩格斯关于陶器起源的论断是不正确的，来自文化人类学的资料和认识是不能直接与人类新石器时代的文化现象划等号的。 ;;; 严文明先生在分析半坡、姜寨等遗址发现的仰韶文化半坡类型聚落、房屋及当时的家庭、婚姻形态时，认为那些有灶有炊具和饮食器、有5米宽土床而粮食储备很少的小房子应该是供过对偶婚姻生活的夫妻和他们的婴幼儿居住的地方，而老人和较大的孩子可能要住中等房子或其他小房子。与此同时，他发表了一番议论：有人说“原始社会生产技术水平那么低下，盖一座房子很不容易，哪能象我们现在住得那么宽敞？从前彝族的穷苦人披个麻袋在屋檐下一蹲就能睡一夜觉，仰韶一二十平方米的房子不是足以蹲一二十人吗？这从表面看起来也好象有些道理。如果全部都是空房子，就没有法子驳倒这些似是而非的说法”[19]。这是说不能用民族学材料去衡量和比对史前考古所发现的材料。如果放开眼界，我们会发现，严先生这里所论及的现象和情形并不是孤立的：; 在西亚，距今约9000—8000年的有陶器新石器时代，具备一定规模的聚落遗址已普遍出现技术高超的原始建筑及房屋、居所：哈吉拉尔遗址的前陶新石器时期已有用泥砖建造的方形房屋，其大墙有石基，壁面及地面涂有灰泥，重要房间的地面铺小石子或卵石，门道可能设于屋顶；进入有陶新石器后期，该遗址见有9座房屋，均长5米、宽6米左右，方砖墙厚达1米，以石为基，每座房屋开有两门[20]。基罗基蒂亚遗址位于一座陡峭的小山上，其房屋墙壁的下半部一般用石灰石砌筑，上部和圆形屋顶用粘土、土坯等材料建造，有些房子建有双层墙；大型房屋内则有两根石柱，用来支撑半圆形的阁楼，阁楼有小梯上下，可能是睡觉之处，屋内石铺地面上设有灶等生活设施，屋外有用墙围起来的院落；有些房屋中还建有走廊、仓库、碾谷房、厨房、石桌等[21]。恰塔尔休于遗址发现的房屋“由土坯砌成，每一房屋由一面积5米×4米的起居室和一个至几个附属房间组成。房屋平顶，在两根大梁和许多小梁上铺苇草和干砖。屋顶有长方形入口以供进出，起居室与附属房间有低矮的门洞相通，门洞高仅77厘米。屋内南部有木梯和炉灶以及放燃料的柜子，另有平台和长凳以供坐卧……”[22]。索万遗址内“有砖坯结构的T形建筑3座，均由许多大小房间组成，布局规整。房屋的地面和墙壁涂抹泥灰，以外扶壁墙承托支撑屋顶的木板。其中的一座建筑似具有宗教的职能，在一房间的壁龛内发现一“母神像”[23]。1999—2000年，德国考古学家汉斯·格奥尔格·格贝尔领导的一个国际考古小组在约旦的巴亚村发现一座新石器时代早期墓室及许多壁画，同时该遗址还表明：约在9000年前人们建有一些两层的房子，显示出当时居民极高的建筑水平。考古学家说，考虑到巴亚村是建在约1000米高的岩石陡坡上，跟外界很难沟通，这一成就更显得了不起[24]。在中国，距今7000—5000年的仰韶时代，房屋建筑技术和取得的成就也非常可观：甘肃秦安县大地湾仰韶文化大型房基F901被称为“原始宫殿遗址”，其总面积达420平方米，由主殿、左右侧室、后室及前沿附属建筑构成；其主殿按后世构架原理当是十柱九间，其顶梁大柱直径达57厘米；在主室中辅助顶梁大柱的两个较大的木柱之外侧，又各增立了三个直径为10厘米左右的小木柱或木板作附衬，然后用草泥包裹为一体，组成一个外径为80厘米的大柱，再抹上白灰面；其墙体用红烧土筑成，壁面抹石灰压实，居住面用碳性料礓石铺垫，打磨得光亮照人，坚硬尤如今日的水磨石地面，而据甘肃省博物馆化验室技术鉴定，这种料礓石经火烧粉碎后的物理性能，相当于现代所使用的100号矾土水泥[25]。湖北枣阳雕龙碑遗址15号房址以及陕西扶风案板遗址的大型房址，其建筑规模、技术与大地湾F901不相上下，前者的墙壁以密集的木料栽立而成，木柱之间的间隔仅有1—10厘米，“所有的木材都经精选和细加工，形状方正，棱角分明，十分规整”[26]，后者“在主室内近四角处，对称地分布着4个直径达4—5米的大柱洞”[27]。河姆渡遗址发现距今7000年前的干栏式长屋，现存桩木和长圆木220余根，较规则地排成四列，计宽约7米，最长一列桩木为23米，所以其室内面积应在160平方米以上[28]。1999年至2001年，中国的考古学家在河南灵宝西坡遗址进行考古发掘，发现距今5500年前仰韶文化的特大型房址，其整体面积达到516平方米，四周有回廊，其柱洞直径大都在45米—7米之间，室内居住面自上而下分五层处理，各层均十分致密而坚硬，其中第三、四层近似当代混凝土，最上层为灰白色细泥。考古学家认为：依下部结构推测，该房屋可能为四面坡式建筑，由于面积大、跨度广、布局复杂，也可能为重檐结构，“仅从保存较好的下部房址便不难想象，此房屋曾经是一座多么宏伟的建筑”[29]。无论是西亚新石器文化或是中国新石器文化仰韶时代房屋建筑所取得的成就、达到的高度，都是现、当代地球上那些原始部落、土著居民所不及的，更不用说古代埃及的金字塔、方尖塔、神庙，古代印度哈拉巴文明、巴比伦和苏美尔、玛雅文明以及米诺斯文明的城市、宫殿、神庙建筑。故知文化人类学所考察的现、当代仍存之原始部落、落后民族材料与中国、西亚、埃及、印度的古代文明及其新石器时代可比性甚微。 ; 我国新石器时代考古发现的大量“灰坑”历来被视为“垃圾坑”、“祭祀坑”，近年来有学者研究，“灰坑”中其实有一部分可能是“粮食窖”，另有一部分则可能是“小水田”或“水坑”、“水塘”、“水井”、“水渠”、“鱼塘”等农田水利设施。刘志一先生认为“祭祀坑”一说是值得商榷的，因为在“远古时代原始祭祀中，即使祭地神也没有挖坑祭祀的习俗。只有到了商、周时期或早一点的夏代才有挖坑祭祀的习俗出现的可能”[30]。最近四川的考古学家注意到了这个问题：茂县营盘山遗址发现120余座灰坑，其形制规格各异。他们对这些灰坑作了具体的分析和推测，认为“一些灰坑底部及四周采用卵石（有的内含大型砾石）垒砌而成，推测应是进行石器加工的场所或有其他用途。个别灰坑内还发现涂有鲜红色颜料的石块，可能具有某种宗教含义。有的坑内还发现数量较为丰富的陶器堆积，应是以理葬陶器为主、具有特殊含义的器物坑。少量口小底大的圆形袋状灰坑底部平整且较深，可能为贮存粮食等实物的窖穴[31]。曾经，在湖北天门肖家屋基遗址的发掘过程中，遗址中部发现一个面积颇大的水塘，先被断为具有宗教性质的遗迹。后来注意对水塘细部的清理和观察，通过水塘边缘、塘底及水塘附近的遗迹、遗物留存和堆积的分析、推断发现，认为该水塘应是“一处与盥洗、制作石器也许还包括汲取生活用水等活动有关的场所，而基本否定了原有的宗教性质遗迹等推测[32]。杨鸿勋先生在谈到建筑考古学时说：“将新石器时代古池塘底的木构井干挖出，而解释为‘原始崇拜建筑’的遗迹；将殷商宫殿‘土阶’的残迹误认为完整的‘祭坛’……”等等，这些错误都是缺乏专业知识所造成的[33]。将很多生产、生活性遗迹、遗存断为宗教性遗迹、祭祀场所，除了与工作细致程度不够、专业知识不够有关外，可能还有一种潜在或显在的观念和印象在起作用，即认为新石器时代的人类（亦即原始人类）很愚昧、生活中凡事皆有神灵，处处要崇拜、祭祀，这种观念和印象的存在显然与文化人类学的一些认识和观点有关。 ; 距今7000年前的河姆渡文化出土了大量的“骨耜”和稻谷遗存，以前学者依据文献资料、民族学材料对河姆渡“骨耜”的形制、用途以及当时的耕作方式等作了不少研究，其说纷纭。黄渭金先生详尽地分析了各类“骨耜”的加工、使用特征和痕迹，认为河姆渡遗址出土的“骨耜”实际上包含了专门用于翻耕农田的“骨耒”、修整水田的“骨耜”和平整农田的“平田器”，“至于双齿刃、斜刃和平刃等刃部特征是由于骨料的再加工、再利用所形成”，而河姆渡遗址的耕作方式应该是“踏耕”和“耜耕”并存，“它们是一种并存关系，并不互相矛盾。‘刀耕火种’不适于河姆渡的平原沼泽型稻作农业”。他最后说：“以前学者对河姆渡骨耜的论述，大多偏重于古代文献史料的考证及民族学材料的引用，忽视了对现成考古实物资料的探索，笔者在此并非贬低和鄙视文献史料及民族学材料在考古研究中的地位，而旨在说明考古学的研究还是要以考古发掘资料为主，文献史料和民族学材料可作为我们进一步研究的必要补充和旁证，如此才会使我们的研究更客观而真实地反映事物的本来面目”[34]。著名人类学家林惠祥先生在其著作中说：“猪、羊在原始生活中居较不重要的位置”[35]，这一认识与中国新石器时代的考古发现和研究显然是相违背的，因为无论是作为食物、营养来源、物质财富或者是作为精神信仰、原始宗教方面的象征、借代物，猪在原始人类的生活中都是非常重要的[36]。林先生的认识显然不是“以考古发掘资料为主”而得出的。 2、关于精神文化; 关于原始社会、史前时代的精神文化，原始人类最重要的精神信仰和崇拜对象，人们最普遍的印象可能就是“图腾”。如果将这个问题交给中学生去回答，十之八九他们都会说：图腾；电视、书刊里面如果出现某个古代文化、器物中的动、植物图像，看起来很重要的样子，有文化的人多半会脱口而出，那就是图腾。“图胖”就是这样普遍地存在于原始人类的生活和现代人的头脑之中，不仅“大多数考古学家和历史学家都认为新石器时代彩陶上的动物纹样及其象征性纹样是古代氏族部落的图腾标志”[37]，而且“目前只有触及到中国各民族古代社会的文化，不仅有考古学家和历史学家提到图腾，民族学家、宗教学家、古文字学家、家、美学家、美术史学家、神话学专家、民间文学专家和民俗学专家也几乎都要照讲图腾。然而，许多著述往往是将‘图腾’一同做简单的套用，普遍缺少应有的论证和具体的说明”[38]。研究原始文化的著名学者也不例外，如朱狄先生就有这样直接而简洁的判断：“1963年，山东日照两城镇龙山文化遗址中，在一件石器上发现的兽面纹饰和饕餮纹十分相似，而半坡彩陶上有鹿纹；江苏邳县大汶口遗址（此处似有误会：大汶口遗址在山东泰安县，而江苏邳县有大汶口文化大墩子遗址——王先胜）中发现有猪头纹；马家窑文化类型和辛店文化的彩陶上有狗纹。这样，地下发掘说明图腾之说不无根据”[39]。丁山先生说：“在氏族社会，以图腾为宗神，每个家族的闾里之口都立有图腾柱（Totompole）以保护他们的氏族。所谓图腾柱，大抵雕刻为鸟兽怪物形”[40]。陆思贤先生继续发挥说：“其为鸟兽怪物形，在中国古史的传说中，龙、凤是其中最有名的，其他虎、豹、熊、罴、龟、鳖、蛇、鱼，包括天上飞的、地上爬的、水中游的，还有住洞穴里钻的，无所不有，又有神柱圣树，奇花异木，都应是图腾形象的实录。它们被装置在图腾柱上，氏族林立，图腾柱也林立，在当时祖国的大地上，有多少图腾柱，大概是不计其数的。或可以说，氏族制时代也就是图腾时代、图腾世界，那么图腾文化、图腾，也就是原始文化的核心或纲领”[41]。也有学者将现今中国各少数民族的“图腾”作了统计、归纳，不少民族的图腾多达几十种，也有的仅有一、二种[42]。大约哪个民族经常和哪些动植物打交道、对其有所礼敬，在日常生活的器物上有所表现、在礼仪活动中需加以利用，那便成为该民族的图腾。“图腾”真是这样广泛而深刻地存在于中国史前时代和原始民族的生活及精神世界中吗？对此，我们需略加认真地考察一番。 ; 权威的《辞海》解释“图腾崇拜”，说它是“原始社会一种最早的宗教信仰，约与氏族公社同时发生”，而氏族公社“产生于考古学上的旧石器时代的晚期”[43]。研究图腾文化的学者说：“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期，而新石器时代是图腾文化的衰退落和演变期”、“根据国外考古学资料，图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期和中石器时代。欧洲发现的众多的属于旧石器时代的洞穴壁画和雕塑等，证实当时图腾仪式、图腾歌舞是丰富多彩的”，而“新石器时代是图腾文化开始衰落的时期
