hzhjhhd123
作品的实际应用价值就在于他的创作品位，构思技巧和表现手法；现实指导意义就在于他的绘画技法和表现形式。作品的实际应用价值和现实指导意义的区别：1、侧重点不同。作品的实际应用价值就在于他的创作品位，构思技巧和表现手法。现实指导意义就在于他的绘画技法和表现形式。2、作用对象不同。理论意义主要作用是精神性的。现实意扩展资料义主要作用是物质性。3、适用范围不同。实际应用价值适用范围大。现实指导意义适用范围小。扩展资料比如文学作品的指导意义在于文学作品之于文学作品本身具有的价值。作为经典文学作品，它们是文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品。它们是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。经典文学作品对后世文学作品的创作产生了深刻的影响。很多经典文学作品作者因其所处的社会环境，时代背景不同，所表现的情感也有不同。如果当时社会黑暗，作者就会通过文学作品表达对统治者的不满或者抨击统治者的黑暗统治同时也抒发了对贫苦人民深深的同情和自己对黑暗社会的愤怒之情。经典文学作品内容丰富，涉及各个学科知识内容，尤其是对人类社会和人性的的描写，在阅读经典文学作品的过程中读者可以了解世界各地的风土人情，感受社会不同阶层人民的生活状况，体验人生的与众不同，也从内心里反思自己，解读自己，对不同人性的感知也让读者更多地了解身边的人，学着与人更好地相处。 
1，<<孔雀东南飞>>是汉代乐府民歌中最杰出的长篇叙事诗，与<<木兰词>>并为乐府双壁2，《孔雀东南飞》，汉乐府诗篇名，因其首句为“孔雀东南飞”，故名。最早见陈代徐陵《玉台新咏》，题名为《古诗为焦仲卿妻作》。全诗一千七百多字，是保存下来的我国古代最早的一首长篇叙事诗。它通过焦仲卿、刘兰芝的婚姻悲剧。有力地揭露了封建礼教、封建家长制的罪恶，同时热烈歌颂了兰芝夫妇为了忠于爱情宁死不屈地反抗封建恶势力的斗争精神。《孔雀东南飞》艺术成就较高，成功地塑造了几个鲜明的人物形象，通过这些来表现反封建礼教的主题思想。全诗语言朴素通畅，叙事中兼有浓厚抒情，描写上铺张排比，是当时五言叙事诗的代表作品。 3，婆婆善待媳妇，媳妇孝顺婆婆
1，《孔雀东南飞》是汉代乐府民歌中最杰出的长篇叙事诗，与<<木兰词>>并为乐府双壁。《孔雀东南飞》最早见于《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》。诗前有序文：“汉末建安中，庐江府小吏仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。”这是一曲基于事实而形于吟咏的悲歌。其中，主人公刘兰芝、焦仲卿之死，表面上看来，是由于凶悍的焦母和势利的刘兄逼迫的结果。事实上，焦母、刘兄同样是封建礼教的受害者。因为焦母、刘兄的本意，并不想害死自己的儿子、自己的妹妹。这从刘、焦死后，“两家求合葬”这样后悔不及的举动可以看出。——尽管这是他们对刘兰芝、焦仲卿生死不渝爱情的晚到的认可与祝福。他们主观上的出发点虽有利己的打算，但也有把维护自己亲人的终身幸福与自己的利益统一起来的愿望。焦母刘兄是要在自己与焦仲卿、刘兰芝的利益之间找到一块平衡的绿地而共处。然而，他们没有成功。这里，问题的深刻性在于：刘兰芝、焦仲卿毕竟是直接通过他们的手被害死了。焦母、刘兄同时又成了封礼教的帮凶。这种不以个别人意志为转移的社会力量，正是当时封建制度罪恶本质的必然反映。 刘焦之死在当时有必然性。因为他们面临的抉择只有两种可能：或者向焦母刘兄屈服，违背自己的爱情誓约；或者以一死来维护两人的爱情誓约。刘、焦不可能随心所欲地造反第三个可能。因为他们所处的社会条件并不是他们自己选定的，而是既定的、从过去承继下来的。刘、焦之死，固然有外来的压力，但也有其内在的原因。这原因就是他们自身的思想也不能摆脱当时占统治地位的封建意识形态。《礼记·本命》中载：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去。”焦母迫害刘兰芝用的是第一条。《礼记》中还规定：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”焦母压制焦仲卿用的就是孝顺这一条。刘兰芝回娘家后，也遭到家长制的威压。那么刘兰芝、焦仲卿是不是从根本上反对这些封建教条呢？没有。刘、焦两人所反复辩解的是他们并没有违反这些封建规范。他们的认识不能不受时代的局限。刘兰芝、焦母刘兄则以为坚守这些封建教条才能真正维护自己和亲人的幸福。显然，在当时社会条件下，焦母、刘兄是强者，而刘兰芝、焦仲卿注定是被吞食的弱者。他们并不是处于打倒孔字店的五四时期，而是处于中国地主阶级还有着远大前途，封建制度正处上升时期的东汉末年。刘兰芝、焦仲卿的抗争只是一种自身合理的人性要求同违背这些要求的封建礼教之间的一种不自觉而且没有出路的冲突。因此，他们的死，是历史的必然要求与这个要求实际上不能实现的产物。他们的死，是对封建礼教罪恶本质的控诉。思想上的局限，并不能转移或否定实践意义上的客观作用。刘兰芝、焦仲卿不愧是封建礼教的早期叛逆者，因为他们没有逆来顺受地屈从。死与屈从，都是封建礼教对他俩的毁灭。但这是两种不同性质的毁灭。如果他们屈从了，那么虽然他俩的肉体还活着，但他们的灵魂、他们的爱情理想却不复存在了。而死，却表现了他俩为坚持爱情理想而作的抗争，符合历史发展的必然性，赢得后世人民对他俩的同情与尊敬，成为后代粉碎封建枷锁的精神鼓舞。所以，刘、焦之死，已冲破个别人、个别家庭的狭小范围而具有了重大的典型意义，揭出了极其普遍的社会问题。《孔雀东南飞》的重大思想价值在于：它在中国封建社会的早期，就形象地用刘兰芝、焦仲卿两人殉情而死的家庭悲剧，刻揭露了封建礼教的吃人本质，热情歌颂了刘兰芝、焦仲卿夫妇忠于爱情、反抗压迫的叛逆精神，直接寄托了人民群众对爱情婚姻自由的热烈向往。 通过有个性的人物对话塑造了鲜明的人物形象，是《孔雀东南飞》最大的艺术成就。全诗“共一千七百八十五字，古今第一首长诗也。淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔”（《古诗源》卷四，沈德潜按语）。在贯穿全篇的对话中，可以看到，刘兰芝对仲卿、对焦母、对小姑、对自己的哥哥和母亲讲话时的态度与语气各不相同，正是在这种不同中可以感受到她那勤劳、善良、备受压迫而又富于反抗精神的外柔内刚的个性。同样的，在焦仲卿各种不同场合的话语中，也可以感受到他那忠于爱情、明辨是非但又迫于母亲威逼的诚正而软弱、但又有发展的性格。诗中写到兰芝与仲卿死前，兰芝假意同意再嫁，仲卿见兰芝后回家与母亲诀别，他俩这时的话语，非常切合各自的身份与处境。陈祚明《采菽堂古诗选》曾作过这样细致的分析：“兰芝不白母而府吏白母者，女之于母，子之于母，情固不同。女从夫者也，又恐母防之，且母有兄在，可死也。子之与妻，孰与母重？且子死母何依，能无白乎？同死者，情也。彼此不负，女以死偿，安得不以死？彼此时，母即悔而迎女，犹可两俱无死也。然度母终不肯迎女，死终不可以已，故白母之言亦有异者，儿今冥冥四语明言之矣，今日风寒命如山石，又不甚了了，亦恐母觉而防我也。府吏白母而母不防者，女之去久矣。他日不死而今日何为独死？不过谓此怨怼之言，未必实耳。故漫以东家女答之，且用相慰。然府吏白母，不言女将改适，不言女亦欲死，盖度母之性，必不肯改而迎女，而徒露真情，则防我不得死故也。”试想，兰芝如果直说要死，这个弱女子势必会遭到暴力的约束，被强迫成婚。而仲卿的情况自然与兰芝不同，诚如上述引文的分析。又如：“吾意久怀忿，汝岂得自由”、“小子无所畏，何敢助妇语”，于此可立见焦母的蛮横：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？”由此可见刘兄的势利。即使次要人物如媒人、府君的简短对话，也各各符合其人的身份、特点。诗中，简洁的人物行动刻划，有助于形象的鲜明；精炼的抒情性穿插，增强了行文的情韵。“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通”，写出了刘兰芝离开焦家时的矛盾心情。欲曙即起，表示她不愿在焦家生活的决心，严妆辞婆是她对焦母的抗议与示威。打扮时的事事四五通，表示了她对焦仲卿的爱，欲去又不忍遽去的微妙心理。“却与小姑别，泪落连珠子”，姑嫂关系不易相处，兰芝与小姑关系融洽，正表现了她的懂礼仪、易相处。这同焦母的不容恰成对照。另外，辞焦母不落泪，而辞小姑落泪，也可见兰芝的倔强。焦仲卿的形象刻划也是如此，他送兰芝到大道口，“下马入车中，低头共耳语”，表现了一片真情。闻知兰芝要成婚，“未至二三里，摧藏马悲哀”，诗篇用马悲渲染衬托他内心的强烈痛苦。临死前“长叹空房中”、“转头向户里”，对母亲还有所顾念，这里愈见他的诚正与善良。在整篇诗中，类似上述的动作刻划还有一些，笔墨虽不多，却极精粹。兰芝死时，一无反顾，“揽裙脱丝履，举身赴清池”；仲卿死时，顾念老母，“徘徊庭树下，自挂东南枝”，这些不同的动作细节，都切合各自的性格与处境。同样是母亲，焦母“捶床便大怒”的泼辣，刘母见兰芝回家时惊异而“大拊掌”的温和，对性格的描绘来说寥寥几笔已极传神。抒情性穿插较之动作刻划更少，但也是成功之笔“举手长劳劳，二情同依依”，兰芝和仲卿第一次分手时，作者情不自禁的感叹，增添了悲剧气氛。“生人作死别，恨恨那可论”，这画龙点睛的穿插，更激起了人们对焦、刘遭遇的同情。即使那教训式的全诗结尾，也带有浓重的抒情意味，充满了作者的同情与期望。这些水到渠成、不着痕迹的抒情性穿插，对人物形象的塑具有锦上添花的妙用，增加了全诗的感情色彩。 特别值得注意的是，此诗比兴手法和浪漫色彩的运用，对形象的塑造起了非常重要的作用。作者的感情与思想的倾向性通过这种艺术方法鲜明地表现了出来。诗篇开头，“也雀东南飞，五里一徘徊”是“兴”的手法，用以兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，布置了全篇的气氛。最后一段，在刘、焦合葬的墓地，松柏、梧桐枝枝叶叶覆盖相交，鸳鸯在其中双双日夕和鸣，通宵达旦。这既象征了刘焦夫妇不朽，又象征了他们永恒的悲愤与控告。由现实的双双合葬的形象，到象征永恒的爱情与幸福的松柏、鸳鸯的形象，表现了人民群众对未来自由幸福必然到来的信念，这是刘焦形象的浪漫主义发展，闪现出无比灿烂的理想光辉，使全诗起了质的飞跃。 《孔雀东南飞》结构完整、紧凑、细密。其情节的组织，采取双线交替推进的方式。其中，一条线索由刘兰芝、焦夫 焦母刘兄之间展开。这是一场迫害与反迫害的斗争。仲卿求母一段，是第一次冲突，刻画了焦母的专横和仲卿的软弱。兰芝辞婆一段，是第二次冲突，反映了焦母的无情和兰芝的斗争。兰芝拒婚，是第三次冲突，在兰芝与其兄之间展开，突出了兰芝宝贵不能淫的坚贞品格及其兄的卑鄙。仲卿别母一段，写出了阿母的顽固与仲卿的守约。这四次冲突，一次比一次激烈，直至双双殉情。特别是主角兰芝，她的坚决抗争，影响与决定了仲卿的态度与斗争。 兰芝与仲卿的感情纠葛是在上述矛盾冲突的基础上展开的。第一段兰芝的诉苦，表现了她对仲卿的信赖，也交代了矛盾冲突的背景。仲卿求母失败，刘、焦之间的话别，反映了仲卿的不舍、兰芝的温情。第二次冲突兰芝辞婆后，仲卿的送别，充分抒写了他们夫妇之间的真挚感情。第三次冲突兰芝拒婚一段，仲卿的怨怼，兰芝的表白，他们之间的诀别，淋漓尽致地刻画了生死不渝的爱情。由此可见，上述两条线索，有主有从，互为因果，交替发展，完整紧凑地完成了故事的叙述、人物命运的交代。 此诗在结构上的细密还表现在呼应映衬上。《采菽堂古诗选》曾指出：“凡长篇不可不频频照应，不则散漫。篇中如十三织素云云、吾今且赴府云云、磐石蒲苇云云及鸡鸣之于牛马嘶，前后两默无声，皆是照应法。然用之浑然，初无形迹故佳。乃神化于法度者。”诗中在不同场合中两次出现的蒲苇磐石的比喻，的确加深了读者对刘焦夫妇爱情坚贞的认识，也加强了阅读这篇作品时浑然一体的感觉。此外，兰芝别仲卿时对其兄“性行暴如雷”的担忧，焦母“东家美女”的引诱，也在诗中有暗伏、有照应，显示了结构上的精细和诗思的缜密。 《孔雀东南飞》细针密线的结构特色，得力于繁简得当的剪裁。刘兰芝、焦仲卿的故事，头绪纷繁，若不加剪裁，使之集中，就会散漫无所所归统。清代诗评家沈德潜在《古诗源》中评道：“作诗贵剪裁。入手若叙两家家势，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓？故竟以一二语了之。极长诗中具有剪裁也。”《采菽堂古诗选》看法更深入：“两家闻二人之死，仓皇悲恸、各怀悔恨，必有一番情事。然再写则沓拖，故直言求合葬，文势紧峭，乃知通篇之缕缕无一闲语也。前此不写两家家势，不重其家势也。后此不写两家仓皇、不重其仓皇也。最无谓语而可以写神者，谓之不闲；若不可少，而不关篇中意者，谓之闲。于此可悟裁剪法也。”裁剪中最易引人误入迷途的就是这些所谓若不可少却不关篇意的材料。其实，一些表面看来必不可少的材料，并不一定是最重要的材料和最需花费笔墨的材料。有些只需略作交待就行了，如诗中两家家势、死后家人悲恸后悔等等。这里，关键是抓住“篇中意”对诗材加以选择，组织，突出主要线索、主要情意。 诗中对详写部份的处理是极为出色的。仲卿求母失败，刘焦之间话别，兰芝辞婆和太守迎亲等，都是浓笔重彩的段落。这些段落在整个长诗中都是直接关系到刘焦爱情悲剧的关键内容，对人物形象的塑造、人物感情的渲泄，对题意的显示都起着极重要的作用。更妙的是，这样的浓笔重彩，在全诗自然、朴实、流畅的基本风格中，起到了丰富色彩的作用，使整个描述的节奏疏密有致，快慢有度。沈德潜的这段评语具有真知灼见：“长篇诗若平平叙去，恐无色泽。中间须点染华缛，五色陆离，使读者心目俱炫。如篇中新妇出门时‘妾有绣罗襦’一段，太守择日后，‘青雀白鹄舫’一段是也。”
一 文学“审美”特征论产生的历史文化背景 我们不能不先追溯一下“审美”特征论产生的社会文化语境。如果我们不知道这一社会文化语境， 那么我们似乎可以把文学说成是任何一种事物。因为文学和文学活动涉及的范围很宽， 怎么来理解文学都可以。文学是摹仿， 文学是复制， 文学是再现， 文学是反映， 文学是表现， 文学是情感的表现， 文学是有意味的形式， 文学是义理， 文学是道， 文学是抒情言志， 文学是语言， 文学是社会意识形态， 文学是更高悬浮于上层的意识形态， 文学是特殊的意识形态， 文学是原型， 文学是格式塔，文学是教育， 文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。所以早就有学者认为， 与其问文学是什么， 还不如问文学不是什么。任何一种文学界说， 都有它产生的社会历史背景， 都有它针对和批判的对象。二 文学审美特征论的形成在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下， 如何来解释文学艺术呢? 当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。近代以来，首先把艺术与审美联系起来的是康德。康德把人的心理结构分为知、情、意三种。知就是认识， 它的对象是自然， 其产物就是合规律性的科学; 情就是愉快不愉快的情感， 它是一种判断力， 他的产物就是合目的性的艺术; 意就是欲求， 它是一种理性，它的产物是既合规律性又合目的性的道德。但是在建国以后的十几年时间里， 哪有胆量去承认康德呢? 康德是唯心主义的大师， 避之惟恐不及， 哪敢讲什么康德呢? 所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的， 它既有现实的针对性， 也有理论的深刻性。(一) 美是艺术的基本属性新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考， 认定美是文学艺术的基本属性。著名美学家蒋孔阳先生于1980 年发表了《美和美的创造》一文， 提出: 艺术的本质和美的本质， 基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点， 艺术也都具有这些特点， 正因为这样， 所以我们说， 美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人， 不管他办不办得到，但从本质上说， 他都应当是创造美的人。创造美和创造艺术， 在基本的规律上是一致的。（8）他还补充说: 艺术美不美， 并不在它所反映的是美的东西， 而在于它是怎样反映的， 在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西， 固然可以塑造为美的艺术形象， 就是生活中不美的甚至丑的东西， 也同样可以塑造为美的艺术形象。（9）(二) 文学的特征是情感性美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979 年， 在讨论“形象思维”的演说中， 李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单看作是认识， 是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”（12）。他同时又认为， 文学艺术的特征也不是形象性， 仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出: 艺术包含有认识的成份， 认识的作用。但是把它归结为或等同于认识， 我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的， 它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响， 不像读本理论书， 明确地认识到什么。（13）我认为要说文学的特征， 还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好， 能够作为文学作品来读， 是因为这篇文章有一股气势， 句子是排比的， 音调非常有气魄， 读起来感觉有股力量， 有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。（14）李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点， 应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能， 它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年， 其实有形象的不一定是文学， 动植物挂图都有形象， 但不是文学。像韩愈的文章没有形象， 倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识， 的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性， 也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》(1979) 中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识———理解成分或因素， 但决不能归结于等同于认识。”（15）李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。(三) 文学反映具有审美价值的生活笔者于1981 年发表了《关于文学特征问题思考》一文， 明确提出了文学的情感特征， 1983 年又发表了《文学与审美》一文， 阐述了文学审美特征论。笔者认为: 文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容， 还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系， 那么它还不能成为文学的对象。文学， 是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值， 或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性， 它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活， 什么是不美的生活， 什么生活可以进入作品， 什么生活不能进入作品， 是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美， 艺术美来源于生活美， 因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理， 却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星， 因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系， 具有美的价值; 没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造， 因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系， 还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥， 因为诗人从这些对象中发现了美; 暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、上鳖， 因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。（16）(四) 文学审美反映论在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下， 进一步要做的工作， 就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80 年代的中期，所谓“方法”年、“观念”年的出现， 使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。(五) 文学审美意识形态论迄今为止，“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论， 是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新， 它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号， 但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20 多部“文学概论”教材，便是有力的说明。“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出， 其意义是深远的。三 “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的理论特点 文学是审美反映， 文学是审美意识形态， 这个学说的基本内涵是什么呢? 它们在理论上具有什么特点呢? 根据笔者的理解， 有这样几点:(一) “文学审美反映”论和“审美意识形态”的整一性“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念， 不是“审美”加“反映”， 不是“审美”加“意识形态”， 它们是一个具有单独的词的性质的词组， 不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。它们本身是一个有机的理论形态， 是一个整体的命题， 不应该把它切割为“审美”与“反映”， “审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式， 是有诗意内容的; “反映”、“意识形态”也不是单纯的思想， 它是具体的、有形式的。正如布洛夫所说， 不存在抽象的“意识形态”的实体， 他说:“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。（26）这种对“意识形态”的理解不但是正确的， 而且是极有意义的。可惜布洛夫对这个问题未能展开论述。不过我们如果细细体会的话， 其中有两点值得我们注意: 第一， 意识形态都是具体的， 而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括， 那种无所不在的一般的“意识形态”是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中， 如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态， 就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二， 更重要的是， 所有这些具体形态的意识形态———哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加， 政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑⋯⋯当然， 所有这些形态的意识形态有它们的共性， 即它们都是社会生活的反映， 但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映， 着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志， 并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域⋯⋯审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的审美反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式， 并形成了各自独立的完整的思想领域。自然， 各个形态的意识形态是相互联系、相互作用、相互影响， 相互渗透的， 但又相互独立。这些不同的意识形态领域， 对于社会的经济基础来说， 的确有靠得近与远的区别， 但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的， 但不存在谁控制谁的关系。例如， 审美意识形态与政治意识形态的关系， 并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等， 却是十分正常和合理的。如， 西方的浪漫主义和批判现实主义， 总的说来是对于资本主义政治秩序的不满， 是对资本主义政治意识形态主导下人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人生活环境等， 进行“诗意的裁判”。在这种情况下， 审美意识形态自身形成一个独特的思想系统， 它的整体性也就充分显现出来。因此， 文学艺术作为审美意识形态， 是意识形态中—个具体的种类， 它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态有联系， 但它们的地位是平等的， 不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题是不符合马克思主义的理论精神的。80 年代学术界提出文学“审美意识形态”论、“审美反映”论等， 也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来， 更不是什么权宜之计， 而是根植于马克思主义基础上的理论建树。当然， 我们强调各种意识形态之间的独立性和平等性， 不是绝对的。在某个特殊时刻， 如在中国人民的抗日战争时期， 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论， 这是非常时期特殊的理论要求， 是有其合理性的。但是， 在常态时期， 各种意识形态应该是相对独立的。“文学审美反映”论也应作如上的理解。(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时， 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。从性质上看， 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。文学作为审美反映， 作为审美意识形态， 的确表现出集团的、群体的倾向性， 这是无须讳言的。但是， 无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人， 必然会有人与人之间相通的人性， 必然会有人人都有的生命意识， 必然会关注人类共同的生存问题。从功能上看， 这两种理论既强调认识又强调情感。文学是社会生活的反映， 无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素， 不包含对现实的认识是不可能的。但是， 我们说文学的反映包含了认识， 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。总之， “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论， 与一般抽象的认识或意识形态不同， 它们力图说明文学作为人类的审美活动， 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态， 在这里审美与认识、审美与意识形态， 如同盐溶于水， 体匿性存， 无痕有味。根本看不到哪是“审美”， “意识形态”， 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。文学的复杂性不是我们强加给文学的， 文学本身就是一个复杂的事物， 有时候文学复杂到我们很难理解它， 很难接受它， 很难解释它。我们的论说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗? 那里什么都有， 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯， 就是这些的复合、结合与统一， 构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂， 更何况文学活动呢。至于方法论问题， 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。恩格斯认为事物不是单一的，我们的判断也不应该是单一的。“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。四 文学审美特征论的价值观在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后， “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢?实际上， “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。例如， 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中， 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。一般谈论审美， 很少涉及这一方面。但是没有这些因素， 就很难使上述几个层面相互交织， 往返渗透而形成动态的审美结构。”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术，而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系， 它虽然包含人的认识， 但更重要的是情感的体验和评价， 它不能离开文学语言这个“家”。“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论， 而是使两者结合起来， 更准确地界说了文学。钱中文主张文学“审美意识形态”论， 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。更重要的是， 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。当然， 两者在文学中的关系， 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成， 它必须通过感情的传达而得以体现。⋯⋯在审美意识中， 感情连接着种种心理因素， 如感知、想象、无意识活动， 但同时也表现着理性的认识。”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”， 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值， 他也从未把文化排除在文学艺术之外， 这是很清楚的。王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题， 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。有些人不过是不再喜欢文学， 不再喜欢审美的文学， 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。此外， “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点， 即把真、善、美内在地联系在一起， 文学审美中内在地包含了真和善， 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法， 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年， 在毛泽东的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前， 几乎成为“文艺宪法”。它规定: “社会主义现实主义， 作为苏联文学和苏联批评的基本方法， 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑， 认为后一句话是多余的， 是附加上去， 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务， 也可以不结合。1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文， 也是对此提出质疑。可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来， 是很不确切的。“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病， 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品， 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识， 要是不能转化为自己的审美态度和评价， 那就必然会失去审美价值， 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话， 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。当然， 两者在文学中的关系， 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成， 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。没有感情的传达， 就没有文学所包蕴的文化， 文学的真和善是不能从外面贴上去的。笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一， 一方面， 审美价值不同于其它价值， 另一方面， 审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的， 它们之间不存在鸿沟。应该看到， 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性， 它就像有溶解力的水一样， 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中， 综合于其中。”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的， 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。文学的真是审美的真， 是艺术的真， 是诗意的真， 是情感的真， 不是科学的真; 文学的善也是审美的善， 是一种理想的烛照， 是心灵的启示， 是人文的关怀， 而不是现实中实际的伦理道德说教。这样， 真、善、美融于一体， 从而科学地阐明了文学的价值观。应该看到， 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。就以文学的真实性问题来说， 建国以来经过了多次讨论， 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次， 而没有进入独特的审美层次。笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文，批评了“本质”论的艺术真实观， 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。所谓“合情”， 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑， 指它可以被人理解的性质（35）。这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解， 它具有巨大的阐释力， 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的， 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。以上所论表明， “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论， 决不是如某些人所说的是纯审美， 是什么“审美主义”， 因为它充分考虑了真与善的文化维度。顺便说一句， 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾， 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。这是我们不能苟同的。欲望是人与兽都有的， 人之所以成为人， 就是他能控制欲望，而达到了具有精神超越性的“审美”境界。今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”?这是笔者感到十分困惑的。结 语新时期以来， 在文学理论方面， 我们对外国文论引进很多， 但属于自己的理论创新并不太多。那么， “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢? 是不是属于中国学术界的理论创新呢?蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点， 他说: “就现实主义的观点来说， 艺术要真实地描写现实， 创造艺术典型， 创造艺术的美， 它的社会教育的意义不是一般的， 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性， 它的思想宣传的意义， 不是别的， 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗， 这样的现实主义艺术，它的艺术效用和艺术特性是统一的。”（36）蔡仪的观点是不错的。特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。但是， 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用， 而不是阐明艺术的特性本身。
